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La reinvención del Moderno (y II)


El esplendor y grandeza de la historia del MoMA complica su relación con el presente. El afán de continuidad penaliza a lo «otro», a lo que no encaja, o «simplemente» a lo contemporáneo. Mas allá de su poder para intimidar, establecer parámetros y consagrar; el dominio de la investigación, de la experimentación se convierte en un problema, el compromiso con una narrativa maestra y la abundante evidencia que apoyan «la línea» hacen que ciertas nuevas posturas, exposiciones, actuaciones parezcan accidentales o simplemente imposibles.

Rem Koolhaas


La propuesta de Rem Koolhaas.

Después de la explicación de la propuesta ganadora del japonés Taniguchi, y la perdedora en el concurso para la ampliación del MoMA, de Koolhaas, quisiera concluir con lo que entiendo que define y explica lo que es este Museo hoy en día. Como se ha repetido en numerosas ocasiones, su grandeza es incuestionable, y ello se ha debido, en gran parte, a su capacidad para reconfigurarse y reinventarse adaptándose a los tiempos.


Con esta ampliación, el principal objetivo del Museo era mantener moderno al 'Moderno'. Para ello convoca uno de los concursos más importantes del panorama arquitectónico de fin de siglo, lo cual ya es, en sí mismo, un acto de humildad sin precedentes en la corta pero intensa vida del Museo, ya que había acometido todas sus anteriores reformas y ampliaciones por la vía del encargo y de la selección directa del arquitecto. Este nuevo planteamiento indica, como mínimo, tres cuestiones fundamentales:

  • En primer lugar, la institución era perfectamente consciente de la importancia de esta ampliación, tanto desde el punto de vista de estructura interna del museo como de su imagen proyectada hacia el exterior.
  • En segundo lugar, el poder emblemático e incluso mediático de la arquitectura de los museos, del continente en lugar del contenido. La ampliación pasaba a un primer plano frente a las actuaciones más neutras que se habían realizado con anterioridad.
  • Por último, sobre todo, el museo detectaba la enorme dificultad que suponía alcanzar el objetivo que se habían propuesto. ¿Qué significa y cómo se concreta mantener moderno al 'Moderno'? Y, evidentemente, el cómo hacerlo para permitir al Museo continuar como líder de influencia en la evolución artística contemporánea.

Si existe algo que sitúe a una arquitectura dentro del tiempo en el que se origina es el esfuerzo realizado por el autor en integrar precisamente los nuevos datos, los aspectos de la época que le confieren una significación diferenciadora. Después de un profundo análisis, los elementos inservibles se desechan, los inmutables continúan, pero la atención consciente se vuelca o debería volcarse en asimilar los nuevos; los significados que antes no se tenían y ahora estallan delante de nosotros y a los que es necesario dar respuesta.

Vista del proyecto de Taniguchi.

Desde este punto de vista, el proyecto ganador de Taniguchi es sensiblemente más débil que los de varios de sus competidores y en particular del de Koolhaas. En el proyecto de Taniguchi apenas hay revisión, las variables que utiliza son las mismas que ha manejado el MoMA desde su fundación, en el año 29. No se cuestiona ni la idea de modernidad planteada entonces, ni la concepción del espacio museístico para el arte contemporáneo. El resultado es una buena arquitectura, conservadora, segura. Podríamos definirla, ya en este momento, incluso como clásica. Un elegante edificio en el que se manifiesta esa gran sensibilidad japonesa para trabajar con la luz y con el espacio unido a una bella composición de fachadas y volúmenes.

Posiblemente, la propuesta del japonés sea una de las mejores y más populares resoluciones programáticas y funcionales presentadas. Pero, desde la óptica de mantener moderno al 'Moderno', no le ha conferido al término ninguna vocación de contemporaneidad, ni mucho menos de futuro, sino más bien se ha limitado a mantenerlo en el estilo, ya histórico, al que se refiere, que quedó tan precisamente delimitado en la famosa exposición del año 32.

El Museo es consciente de la profunda paradoja que encierra su propio nombre y ha buscado, desesperadamente, respuestas o explicaciones a la misma. No obstante, a la hora de seleccionar la propuesta ganadora, el peso de la propia institución, la responsabilidad que conlleva la influencia que ejerce o puede ejercer, o la primera M de su nombre, han pesado demasiado. Se ha optado por una solución correctísima para cualquier museo del mundo. Salvo para aquel que pretende seguir siendo la referencia de lo 'moderno'.

Así lo veía Koolhaas.

Ha vuelto a seleccionar un continente que se repliega ante la fuerza que tiene el contenido. Porque el otro camino hubiera supuesto dar un paso en una dirección incierta, levemente vislumbrada, que la institución, a pesar del planteamiento del concurso, ya no está dispuesta a dar.

Desde una posición diametralmente opuesta, la ampliación de Koolhaas establece como eje fundamental del proyecto el análisis del objetivo planteado por el MoMA. La estrategia es avanzada y ambiciosa tal y como se solicitaba, acertadamente, en el planteamiento del concurso por parte del MoMA. El concepto inicial se cuestiona para la reconfiguración absoluta de lo antiguo y proponer un nuevo Museo. Propone una operación en la cual se intenta mantener lo que es positivo del esquema global del museo, se desecha todo aquello que es disfuncional en estos tiempos, y se generan nuevas posibilidades, dejando abierto aquello que es impredecible o indeterminado. Pone en crisis el concepto de museo y el de 'moderno' para intentar abordar la solución del proyecto.

La escritora Gertrude Stein afirmaba que se puede ser museo o se puede ser moderno, pero no se puede ser ambas cosas. Ser moderno es ser actual, es ser transgresor, implica ruptura con el pasado o con una situación preestablecida y conlleva un cierto grado de experimentación y de novedad. Un museo, por el contrario, es conservador, un lugar para la contemplación, exposición, conservación y estudio de objetos de culto, obras, en la mayoría de los casos, ya consagradas. El MoMA desde su concepción se había alejado de esta idea tradicional de museo, con acierto indudable. Pero la ruptura con lo anterior se realizó para imponer una nueva situación que, a su vez, le condujo al éxito. Y al mismo tiempo, este éxito ha conllevado la búsqueda de mecanismos para mantenerse en la posición privilegiada que ha alcanzado.

Es decir, si para crear una institución, y más si es artística, hay que tomar posturas arriesgadas que tiendan a conservar ese poder, es comprensible que se tienda a replegarse y calibrar mucho más las decisiones. Es entonces cuando el museo como institución prevalece sobre sus contenidos, invirtiendo el discurso: si al principio el museo estuvo al servicio de la arquitectura, ahora es la arquitectura la que se somete a la institución. Y es en ese momento cuando la capacidad de provocación desaparece.

Para saber más

Por MARÍA FULLAONDO*

*María Fullaondo es doctora arquitecta y miembro del estudio IN-fact arquitectura.

La reinvención del Moderno (I)


Han pasado 80 años desde la celebración de la primera exposición de arquitectura (1932) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y resulta bastante complicado, por no decir casi imposible, el encontrar una entidad que haya influido de una manera tan determinante en el inicio y posterior desarrollo de la arquitectura moderna americana.

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Maqueta de la solución de Taniguchi.

Todos los acontecimientos, exposiciones, y actuaciones realizadas por el MoMA, en mayor o menor medida, ponen de manifiesto la envergadura de esta institución. Al mismo tiempo, explican dónde se asienta gran parte del poder y el prestigio que se ha ganado en el panorama cultural del siglo XX. Desde este punto de vista, no se puede obviar la mayor y última ampliación llevada a cabo por el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

En noviembre de 2004, tuvo lugar la reapertura del denominado 'Nuevo MoMA'.

Antes de eso, el 8 de diciembre de 1997, el proyecto del arquitecto japonés Yoshio Taniguchi ganaba el concurso de ampliación. Fue un largo proceso, encaminado a definir el futuro de la entidad y a establecer las necesidades institucionales, espaciales y públicas del Museo del siglo XXI. La adquisición del Hotel Dorset, en la calle 54 y dos solares adyacentes al MoMA, en la calle 53, inician el proceso de 'Reinvención del Moderno', tal y como se llamó a toda la operación. No se trataba, simplemente, de una ampliación sino también de una reinvención.

Por primera vez en la historia del MoMA, la elección del proyecto se realizó mediante concurso, variando la estrategia de selección que había presidido las anteriores obras del Museo. El proceso se estructuró en varias fases: una primera fase de reflexión, debate y auto análisis, seguida del concurso de arquitectura, propiamente dicho. El concurso a su vez se dividió en dos partes. A diferencia de un concurso de arquitectura convencional, se invitaba a diez arquitectos a generar respuestas a las condiciones del solar y a las necesidades programáticas y conceptuales del Museo, más que a dar una solución formal concreta. Los arquitectos elegidos para desarrollar esta primera fase fueron dos holandeses, Wiel Arets y Rem Koolhaas; dos suizos, Bernard Tschumi y el estudio de Jacques Herzog y Pierre de Meuron; dos japoneses Toyo Ito y Yoshio Taniguchi; dos americanos, Steven Holl y la firma Tod Williams/Billie Tsien; un francés, Dominique Perrault y, por último, un uruguayo, Rafael Viñoly.

De esa primera fase salieron los tres finalistas encargados de definir una propuesta concreta para el nuevo MoMA: Yoshio Taniguchi, Bernard Tschumi, Jacques Herzog y Pierre de Meuron. En este marco, resultaría demasiado extenso profundizar en los diez proyectos presentados, por lo que se ha optado únicamente por dos soluciones que permitirán abordar un análisis comparativo bastante clarificador.

Las dos soluciones elegidas son, obviamente, la propuesta ganadora del arquitecto japonés Yoshio Taniguchi y la del arquitecto holandés Rem Koolhaas. Koolhaas es ese tipo de personajes que consigue definir y establecer con una precisión casi matemática la cuestión o 'problema' de fondo. Y es, precisamente, esa interpretación la que más interesa del proyecto del OMA y probablemente sea también lo que condicionó su no pase a la segunda fase del concurso.

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Planos de la propuesta de Taniguchi.

El Museo estableció seis cuestiones fundamentales de partida:

  • Las condiciones urbanísticas
  • El contexto urbano
  • El jardín
  • La calidad y cualidad de los espacios públicos
  • La dignificación de las áreas administrativas
  • Y, por último, la consideración de la historia arquitectónica del Museo

Por su cuenta, Koolhaas añadiría una más: el encuentro con el espíritu de la institución, probablemente la más relevante al tratarse de una entidad como el MoMA.

La primera diferencia entre las dos propuestas se descubre desde el inicio en la forma de expresión de las ideas. Como se ha dicho, el objetivo principal de la primera fase era la exploración de las estrategias conceptuales básicas para el futuro desarrollo de la totalidad del Museo. El procedimiento propuesto era idóneo para el arquitecto holandés, dada su extraordinaria capacidad de comunicación. En la arquitectura de Koolhaas, casi siempre, existe una vocación de traspasar los límites y las fronteras del lenguaje arquitectónico tradicional mediante la representación de la arquitectura más allá del objeto arquitectónico. Un libro era el formato elegido para contar el proyecto; imágenes, collages y textos ilustraban y narraban todo el discurso que, por otra parte, resultaba ser tremendamente certero en el análisis de la institución. El contenido informativo descriptivo en sentido convencional llegaba, incluso, a desaparecer.

La metodología proyectiva de Taniguchi, por el contrario, desemboca en un resultado específico, se materializa en una imagen y una arquitectura concreta. Taniguchi optó por la forma de expresión tradicional, documentación planimétrica, plantas, secciones, esquemas y croquis que mostraban un pronóstico increíblemente exacto y extraordinariamente representativo de lo que habría de ser el nuevo MoMA.

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La idea de Koolhaas.

Rem Koolhaas ha expuesto en numerosas ocasiones su idea de que la arquitectura, hoy en día, está eclipsada por la metrópolis y, con más motivo, si la ciudad de la que estamos hablando es Nueva York. Por tanto, entiende que la única opción posible para la realización del proyecto era introducir y admitir a la ciudad en la arquitectura: Manhattan dentro del MoMA. Para ello, básicamente, planteaba tres operaciones. Primero eliminar todos los espacios cerrados de la planta baja a excepción de las comunicaciones y elementos de servicio; hacer descender al jardín una planta bajo el nivel de calle para evitar que actúe como barrera; y rodear el perímetro con un estrecho patio hundido que se convertiría en el auténtico acceso al interior del edificio. De esta manera, la antigua planta baja pasaba a considerarse una única superficie, continua y urbana; las dos calles se hacían homogéneas, permitiendo la situación de distintos accesos y ampliando las posibilidades de los flujos y circulaciones de los visitantes. Y por último, la nueva planta del jardín se reconvertía en isla urbana y vestíbulo del Museo.

La actitud de Taniguchi fue la opuesta. La relación se establece hacia el interior, es introspectiva, hacia la arquitectura del Museo y no hacia la ciudad. Intencionadamente, se huye de la modificación substancial, evitando que la transformación de la fisonomía urbana se revele demasiado audaz o diferenciadora. Subraya la diferencia preexistente entre las dos calles que delimitan la institución. La calle 53 comercial, frente a la calle 54 mucho más acorde, según el arquitecto, con el espíritu de un museo de arte, por lo que se reconfigura como antesala del Nuevo Museo.

La ampliación gravita en torno al Jardín de Philip Johnson, que queda flanqueado por dos nuevos elementos de similar carácter compositivo. En el oeste, un volumen que acoge la entrada, vestíbulo y nuevas galerías y en el del este, la biblioteca y el departamento educativo. En el antiguo Museo el diálogo entre el Jardín y los edificios quedaba establecido mediante un eje transversal a las calles. Ahora se añade un nuevo eje, longitudinal, paralelo a la calle 54, pero siempre manteniendo el Jardín como centro físico y metafórico. Quizá, lo más sorprendente y brillante de la solución de Taniguchi se manifiesta en la resolución de la fachada del Museo en la calle 53, entendida como una representación de la arquitectura del Museo, una secuencia histórica, una fachada-collage.

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Koolhaas contó el proyecto en un libro.

Si observamos la dificultad de organizar tal variedad de funciones, programas y espacios, ambos proyectos resultan de una extraordinaria limpieza y claridad compositiva. Sin embargo, las dos soluciones son también, en este aspecto, antagónicas. El programa expositivo en la solución de Koolhaas se concentra en un nuevo volumen de seis plantas cuadradas, generadas al proyectar la fachada de la torre de Pelli sobre la calle 54. La nueva caja se extiende a lo ancho de la manzana desplazando, claramente, el centro de gravedad del Museo hacia la nueva ampliación. El elemento nuevo absorbe a los existentes, dando origen a una nueva entidad. Cada una de las plantas del antiguo edificio MoMA, al quedar liberadas, acoge a los departamentos del museo. Sobre la caja se proyecta otro volumen de silueta triangular, cuya forma responde a la normativa zonal, y que alberga el resto del programa museístico, biblioteca, programa educacional, restaurante, estudios, talleres etcétera. En el extremo este, sobre el edificio de Johnson, se sitúa la torre administrativa o MoMA Inc., tal y como la ha llamado el arquitecto.

Para solucionar los problemas de transporte y movilidad en un edificio de gran tamaño, propone un nuevo sistema de comunicación que bautiza con el nombre de Odisea. Consiste en una plataforma que combina el movimiento vertical propio del ascensor con el movimiento en diagonal de las escaleras. Una trayectoria fluida que atraviesa todo el museo desde las galerías hasta el triángulo vertical.

Taniguchi opta por combinar los antiguos espacios expositivos reformados con las nuevas galerías situadas en el solar del antiguo hotel, articulados en las primeras seis plantas a través de distintos bloques funcionales. De esta manera, frente al esquema de Koolhaas, la parte más pública del museo se expande por la totalidad del MoMA. Los departamentos aparecen sobre la ampliación y las oficinas sobre el edificio de 1939.

La circulación y comunicaciones se organizan en una espina longitudinal mediante escaleras y ascensores que recorren toda la fachada trasera del antiguo MoMA, conectando con la ampliación.

Para saber más

Por MARÍA FULLAONDO*

*María Fullaondo es doctora arquitecta y miembro del estudio IN-fact arquitectura.

Peter Cook y el 'efecto Archigram'


Aún con el riesgo de parecer 'antiguo' (calificativo que siempre puede caer sobre nosotros por parte de algún replicante sin historia), me sigue asombrando la facilidad con la que el grupo Archigram se desarrolló y creció, y la importancia que ello supuso para la historia de la arquitectura contemporánea. A partir de ese 'hostigamiento de base' tan querido y próximo a los años 60, y formado por unos arquitectos jóvenes y rebeldes, su principal efecto al principio fue el de irritar a unos pulcros, aburridos y arrogantes compañeros de profesión que llenaban los estudios de Londres. Los Cook, Warren, Crompton, Greene, Herron y Webb, en el año 1961 y desde la metrópolis londinense, inundaron el panorama arquitectónico de imágenes tecnológicas de gran impacto y entroncaron directamente la tradición de las utopías arquitectónicas con un desarrollo real y constructivo que no tardaría en hacerse realidad.

El arquitecto Peter Cook.

Archigram no buscó convertirse en un fenómeno de fama mundial, pero tenía fuerza. Y probablemente de 'fuerza' sea de lo que haya que tratar en el vasto y múltiple panorama de la arquitectura actual. Algunos arquitectos hemos tenido la suerte de escuchar y de comprobar la 'fuerza' del fenómeno cultural y arquitectónico que representa Peter Cook, con 62 años ya cumplidos.

Algunos arquitectos no estamos seguros de si admiramos del todo sus escasas y complejas construcciones, pero, ciertamente, alentamos y aplaudimos lo llamativo de sus propuestas, lo claramente expresivo de su arquitectura. Lo preferimos mil veces a esas terribles arquitecturas indecisas y meticulosas que siempre están mirando por encima del hombro, para verificar que están en el camino de lo 'políticamente correcto'.

El grupo Archigram tuvo conciencia de su vanguardia en Europa, se sentía integrante de una corriente iniciada por Mies Van der Rohe, Gropius, Taut y Le Corbusier, y que se continuaba en los CIAM y en el 'Team 10'. En la revisión actual que podríamos hacer de este fenómeno, destaca la constatación de una profunda motivación, una fuerza interna para realizar cada trabajo sabiendo que no se está haciendo lo correcto en absoluto.

annia316 (Flickr)

El fantástico edificio del Kunsthaus de Gratz.

La arquitectura europea, y en concreto la española, siempre están bajo el peligro, en general, de una terrible rigidez, producto de una ideología hiper-racionalista y de una preocupación exagerada por la tradición, por lo que Archigram y Peter Cook siguen siendo un símbolo de desafío contra todo ello, un símbolo consistente en saber animar a los arquitectos a descubrir que es posible innovar y volver del revés un programa, desafiar las tradiciones y las inhibiciones de cualquier índole. El 'efecto Archigram' ha sido creado para infundir un estado de ánimo optimista que no se preocupe en buscarle justificación a los trabajos, independientemente de sus resultados.

Arquitectos como Peter Cook se siguen enfrentando, por su propia naturaleza, a un cierto proceso de 'estrechamiento', en el que si llegáramos a entrar, nos crearíamos nosotros mismos un falso sentimiento de satisfacción hacia lo que ocurre, sintiendo de inmediato que no existe ya la necesidad de buscar más puntos de referencia que aquellos con los que están de acuerdo ciertas 'autoridades' escogidas (costumbres, personas inteligentes, buenas causas o similares). Esto siempre sucede en lugares que poco o nada tienen que ver con el verdadero carácter metropolitano, y donde el verdadero problema es la escasa consistencia que existe en todos los aspectos de la vida cotidiana, la ausencia de una amplia gama de líneas narrativas a todos los niveles.

El estadio de Londres 2012.

La experiencia humana que alientan personajes como Peter Cook y el conocimiento al que dan cuerpo tiende a una concepción del mundo no perfeccionada y estática, no generadora de geometrías puras y no consciente del todo de su propósito. Y es que estas antiguas epistemologías nunca podrán racionalizar el apabullante principio biológico del cambio, que es continuo y constante.

Peter Cook representa una diversidad imprevisible y continua, característica fiel de lo viviente. Peter sigue siendo ese niño travieso que nos sigue recordando lo que de lúdico y creativo posee la arquitectura, construida o no. Su fantástico edificio del Kunsthaus de Gratz y sus últimos proyectos, tanto el de viviendas para Madrid, como el Estadio Olímpico para Londres 2012, así lo atestiguan.

(En 2002, el Royal Institute of British Architects concedió a Archigram la Real Medalla de Oro de la Arquitectura. En 2004, Peter Cook fue seleccionado para el Premio Stirling y en 2007, se le nombró Knight Bachelor en las distinciones 'Cumpleaños de la Reina'.)

Por JAVIER BONED PURKISS*

* Javier Boned Purkiss es doctor arquitecto y uno de los miembros de la incipiente escuela de Málaga.

Jorn Utzon: lo malo de ser un héroe


Por JAVIER BONED PURKISS* (SOITU.ES)

Ha fallecido, con 90 años de edad, el arquitecto danés Jorn Utzon, premio Pritzker de Arquitectura en el año 2003, y autor, como es bien sabido, nada menos que de la Opera de Sidney, considerado ya por algunos críticos como el edificio más importante y emblemático del pasado siglo.


Una de las casas de Jorn Utzon.

Utzon, un joven danés de 38 años desconocido hasta entonces, gana el concurso de la Opera en el año 1956, con una solución fantástica, complicada tecnológicamente, y tras múltiples avatares consigue ver realizada su obra diecisiete años más tarde, en el 73. Nos deja en la bahía de Sidney un maravilloso hito arquitectónico, un monumento de la arquitectura contemporánea realmente difícil de superar. Tras múltiples desencuentros sociales y económicos que le obligaron a la dimisión de la obra en 1966, Utzon pudo ver al fin hecho realidad su sueño arquitectónico. Como en su momento la cúpula brunelleschiana de la catedral de Florencia, los múltiples casquetes esféricos de la bahía de Sidney son ya un símbolo inequívoco de nuestra época, y Utzon pasó a representar para siempre la heroicidad arquitectónica.

Interior de la iglesia de Bagsvaerd.

Pero lo malo de ser un héroe es que se simbolizan demasiadas cosas, y la grandeza, la inmensa creatividad de una figura como Utzon siempre será blanco de envidias y de injusticias históricas. Lo malo de ser un héroe es que la espada de Damocles del olvido absoluto esgrimida por las historias oficiales siempre estará sobrevolando sobre su vida y su obra. ¿Quién se acordará en unos años de este maravilloso arquitecto? ¿Quién recordará el espacio interior de su espléndida iglesia de Bagsvaerd? ¿Quién explicará sus inquietantes viviendas de Mallorca, con esa mediterraneidad antropológicamente compleja que tanto ama el alma nórdica? ¿Quién hablará del introspectivo, expresionista y no construido Museo de Silkeborg? (Parece que, a este último, arquitectos de sensibilidad como Nieto y Sobejano le han dedicado una publicación específica; a ver lo que dura su recuerdo) ¿Quién rescatará el carácter seriado e indeterminado de las plataformas del concurso de Elviria? ¿Quién alabará la interpretación magnífica de la arquitectura islámica que supone la Asamblea Nacional de Kuwait?

Su obra más conocida, la Ópera de Sidney.

Lo malo de ser un héroe es que se les utiliza cuando conviene, para luego dejarlos tirados a la menor ocasión, cuando ya han cumplido su función icónica y representativa, inicial y necesaria, y han abierto al camino a otros, que, mucho más mediocres, se aprovechan de ello. Demasiado inalcanzable en algunas de sus manifestaciones, demasiado capilar, sutil y complejo en otras, Jorn Utzon siempre será, no me cabe la menor duda, inaprehensible para la ortodoxia anti-formalista, indescifrable para los rígidos funcionalistas y contaminador del paisaje para la vanguardia más ecológica. Es lo malo (o lo bueno, quién sabe) de ser un héroe: nadie te quiere a su lado en cuanto pasa un poco de tiempo, y hay que hacer desaparecer lo que estorba cuando de lo que se trata es de escribir una historia donde el arte de la arquitectura (y que conste que el mismo Utzon tan sólo se consideraba un 'constructor') no tenga cabida. A demasiados buenos arquitectos, y no arquitectos, les ha ocurrido, y pagaron cara su heroicidad con el destierro de la ausencia en las páginas de la historia. Esperemos que no ocurra esta vez. Descanse en paz uno de los mejores arquitectos de la tercera época de la arquitectura moderna.


* Javier Boned Purkiss es doctor arquitecto y uno de los miembros de la incipiente escuela de Málaga.

Memoria para olvidar


Por DIEGO FULLAONDO*

Hace unos días se presentó en público el que parece ser es el proyecto definitivo del memorial (y museo en esta última versión) dedicado a las víctimas del atentado terrorista del 11 de septiembre en la llamada Zona 0 de Nueva York. Michael Arad, junto con el arquitecto paisajista Peter Walker, son los responsables de la estructura general del entorno además del monumento del memorial propiamente dicho; el museo ha sido diseñado por estudio noruego Snohetta.

Propuesta de United Architects.

El desarrollo de toda la zona ha sido objeto de infinidad de iniciativas desde la terrorífica fecha en que nos despertaron brutalmente de nuestro ingenuo sueño de libertad y seguridad. Reflexiones sobre la ciudad vertical han convivido con el deseo de venganza, el recuerdo a las víctimas o la toma de conciencia de la debilidad del sistema democrático en su conjunto.

Por si esto fuera poco, las guerras de Afganistán y, sobretodo, Irak complicaron aun más el escenario global. Para algunos, demasiados, los posibles errores de la reacción occidental han sido ya más que suficientes como para compensar la acción que desencadenó todo el proceso. Con lo cual, supongo que quieren decir que ni memorial para las víctimas ni nada; a no ser que hagamos otro similar para los muertos iraquíes. Extraño mecanismo de simetría argumentativa. Y como casi todos aquellos fundamentados en este infantil equilibrio, bastante tonto.

En fin, yendo a lo estrictamente arquitectónico. Las propuestas para recuperar el pequeño pero profundo espacio vacío dejado por el atentado en Nueva York, se engloban en dos grandes grupos: el primero, al que pertenece el memorial-museo ahora presentado, destinado a recordar el acontecimiento; y el segundo, dirigido a devolver la actividad y la densidad socioeconómica a la zona.

Realmente, ha sido mucho más interesante el debate generado alrededor del segundo grupo de propuestas. En él, se ha cuestionado el modelo y la manera de afrontar la ciudad en altura en el futuro inmediato. Daniel Libeskind ganó el ambicioso concurso inicial, con un proyecto concebido con la importante carga simbólica característica de este judío norteamericano de origen polaco. Innumerables cambios derivados, en su mayor parte, de problemas de viabilidad y rentabilidad económica, hacen prácticamente irreconocible aquella solución primitiva. Triste pero lógicamente estos criterios crecen irremisiblemente en importancia a medida que nos alejamos de la fatídica fecha conmemorada.

Incluso nuestro omnipresente y todopoderoso Calatrava ha visto simplificado su proyecto de intercambiador de transportes para la zona por motivos presupuestarios. La cubierta del edificio ya no se moverá y no se abrirá tal y como tenía pensado el valenciano. Desde mi punto de vista, la solución realizada por un grupo de jóvenes arquitectos europeos asociados bajo el nombre de United Architects, entre los que figuraba el madrileño Alejandro Zaera y su FOA, fue sin duda alguna, la mejor de las presentadas a aquel concurso. Aplazando metáforas, simbolismos y sentimentalismos comprensibles pero estériles, centraron la discusión en el problema urbano-arquitectónico de fondo: la evolución de la ciudad vertical. Un enorme y denso entramado de torres apoyadas unas sobre otras para mejorar su comportamiento estructural y multiplicar sus posibilidades de utilización y evacuación, conformaban el único paso adelante posible en un Manhattan que, ya hace tiempo, había agotado el modelo del rascacielos tradicional. Máxima densidad y versatilidad con la mínima cantidad de estructura.

Monumento al Holocausto, Peter Eisenman.

El problema del monumento que recuerde a las víctimas está, evidentemente, mucho más cargado de emotividad. Resulta comprensible que la valoración de este tipo de proyectos se centre en su capacidad para provocar en el espectador un estado de ánimo determinado. Esta llamada exclusiva a lo emotivo tiene una consecuencia que dificulta mucho su análisis: es muy difícil emitir un juicio sin la experiencia física directa. El tren de la bruja dibujado no asusta a un niño; pero, ese mismo niño, una vez sentado en él, es posible que no sea capaz ni de abrir los ojos.

En cualquier caso, intentaré emitir mi titubeante opinión a priori. La propuesta Arad y Walker fue elegida entre los más de 5.200 diseños presentados a otro concurso convocado en el año 2003. Siguiendo una línea muy en boga últimamente, el proyecto pretende crear una isla verde de silencio y respeto, apartada de la vorágine de actividad diaria que la rodea, en la cual el visitante se encuentre con sus propios recuerdos. Para ello inunda la totalidad del ámbito con más de trescientos árboles, dejando libre solamente las huellas de las torres derribadas. Dos piscinas cuadradas de 10 metros de profundidad, rodeadas por cascadas de agua por sus cuatro lados, con los nombres de las 2.980 víctimas grabados en su perímetro, nos recuerdan el lugar preciso donde las torres gemelas tocaban la tierra.

Dejaré de lado la componente ecológico sostenible que, ¡asómbrense!, también se ha manejado para defender las virtudes de esta propuesta. En este caso me parece simplemente un chiste. Pero haré un par de consideraciones de otra índole: dada la pequeña escala del solar y la magnitud del entorno y la actividad frenética que lo rodea, me parece muy complicado obtener el idílico remanso de paz e introspección que parece buscarse en el diseño (además, no entiendo por qué, en los tiempos que corren, la única forma de rendir homenaje y respeto, tiene que ser con el silencio, bastante fariseo en la mayoría de los casos).

Siendo un poco rigurosos, las huellas de la planta de las torres, además de tremendamente obvias, aportan muy poco frente al monumento urbano tradicional, arco de triunfo o caballo de Espartero: un objeto, más o menos afortunado, plantado en medio de la ciudad, para ser contemplado por el que pasaba por allí. Los únicos matices diferenciales que aprecio en este caso, son que en lugar de un objeto, son dos; y que en lugar de mirar hacia arriba como es habitual, aquí hay que mirar hacia abajo (con todas las consideraciones subjetivas que se quieran atribuir a este hecho).

Propuesta para el Memorial del grupo FHE.

Mantener vivo el recuerdo de algo destacado no es tan sencillo como crear un pseudo-vacío (lleno de robles de 18 metros de altura) y colocar en el centro un par de fuentes con cascadas. El magnífico Monumento al Holocausto de Peter Eisenman en Berlín, parte de unas intenciones y contexto similares a las expuestas por los autores del memorial americano: isla para el recuerdo dentro de una ciudad desenfrenada. Y Eisenman demuestra que la obtención de este aparentemente sencillo objetivo, requiere manipulaciones del espacio urbano mucho más complejas. Ya no funciona un único objeto, o dos, ante el que el ciudadano se deba detener meditabundo. Nos obliga a todo un recorrido solitario ya que la anchura de los pasillos impide completamente caminar junto a otra persona; un paseo libre pero estrictamente delimitado, en el cual, sin querer, nos tenemos que enfrentar con nuestros propios pensamientos. Allí dentro de verdad se escucha el silencio y se siente una inquietud suavemente claustrofóbica que despierta nuestras conciencias adormecidas.

No me gusta hablar de mí mismo pero en este caso lo haré. Junto a un amplio grupo de amigos participé en aquel concurso para el memorial en el año 2003. Nunca tuvimos la menor ocasión de ganar nada, evidentemente, pero, dada la magnitud e importancia del acontecimiento, nos sentimos obligados a aportar nuestras ideas. Propusimos un memorial vivo y cambiante que fuera construido, destruido y reconstruido eternamente por los propios visitantes, colocando unas pequeñas piezas modulares en el lugar y posición que cada uno considerara oportuno. Nosotros nos limitábamos a concebir el sistema abierto que diera cabida a la memoria de cada individuo. Entendimos que era la única manera de construir la memoria viva de todos. Me gustó mucho hacer aquella propuesta.


*Diego Fullaondo es arquitecto y uno de los directores del estudio IN-fact arquitectura.

Arquitectura de pesadilla


  • ¿En qué se parecen 'Charlie y la fábrica de chocolate' y la Tupper Home de Jaque?

Por DIEGO FULLAONDO*

El domingo pasado vi con mis hijos 'Charlie y la fábrica de chocolate' de Tim Burton. Unos días antes había estado ojeando el último Croquis, 'Prácticas Arquitectónicas', en el que, con la exquisita pulcritud que maneja la revista, se mostraban las últimas producciones de algunos de los estudios españoles más reconocidos en la actualidad. En el homogéneo cocido arquitectónico de indudable calidad media, destacaban, como una stripper en un convento, las propuestas de Andrés Jaque. Mientras contemplaba los decorados del interior de la fábrica de chocolate de Willy Wonka, no pude evitar acordarme de la Tupper Home de Jaque.

El mundo de 'Charlie y la fábrica de chocolate', de Tim Burton.

Tres consideraciones con respecto a esta asociación que me han ofrecido las extrañas y desesperanzadas navidades que vivimos:

La primera y más obvia son las similitudes físicas entre el espacio recreado por uno y construido por el otro. Ambos transmiten la inquietante sensación de estar habitando el espacio de un sueño, un espacio verosímil pero irreal. Al igual que en 'Alicia en el país de las maravillas' de Carrol, las cosas están donde debían estar, pero un poquito desplazadas; o son ligeramente más grandes; o tienen un color demasiado intenso (saturado dicen ahora lo más modernos). El conjunto adquiere un aspecto reconocible y cotidiano, pero curiosamente artificial, que se adhiere a nuestra memoria como una garrapata.

Esta estrategia de deformación, malformación o hipertrofia de algún aspecto de la realidad es perfectamente válida y ha sido utilizada en infinidad de ocasiones a lo largo de la historia del arte y la ciencia. Sin embargo, cuando invade la totalidad de la obra, la lanza inexorablemente al territorio de lo onírico. El ejercicio de rellenar los agujeros negros que dejan nuestros sueños es extremadamente complejo. En demasiadas ocasiones, supongo que mediante algún mecanismo de regresión al útero materno que desconozco, se recurre a lo ingenuo, lo infantil o simplemente lo absurdo, como engrudo aglutinante de las perversiones soñadas que sí han conseguido viajar hasta nuestro yo consciente. Naíf es el pretencioso nombre con el que hemos denominado a todo este conjunto de actos fallidos y prescindibles con los que algunos han pretendido mostrar las profundidades del ser humano.

No creo que este sea el caso ni de Burton ni de Jaque. Aunque sí me parece entrever algunos tics recurrentes y cansados en sus obras, que precipitadamente interpretados empujan hacia una lectura demasiado ingenua de sus propuestas.

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La 'Tupper Home' de Jaque.

La segunda tiene que ver con la fórmula mágica del cine del denostado mundillo de Hollywood: para tener auténtico éxito comercial hay que hacer películas para niños que gusten a los mayores. Formulación terrorífica por su crudeza, por su precisión y, desde un punto de vista más personal, por el lugar que nos reserva a los 'mayores'. Lo cierto es que un personaje aparentemente independiente del sistema, en algunos casos hasta contestatario, como Tim Burton, le ha cogido muy bien la medida a esta pócima del éxito.

Esta contradicción o paradoja, según se prefiera, también se produce en el ámbito de lo arquitectónico. Curiosamente, las propuestas de los arquitectos autodenominados 'outsiders' del sistema son mucho más sistemáticas y homogéneas en su desarrollo que aquellas que provienen de los aceptan humildemente su papel convencional en el engranaje social. Es sorprendente cómo el discurso que acompaña a la gran mayoría de los 'modernos' de la escena cultural responde a un patrón rabiosamente uniforme. Esta homogeneidad asusta, al menos tanto como el poder de la rueda oficialista.

Si recurrimos al humor, que ya sé que no es una actitud demasiado valorada entre las hordas modernas, podemos esbozar un telegráfico manual para la redacción de la memoria de un proyecto auténticamente en consonancia con nuestro tiempo:

  • Todo es política. La justificación y motivación profunda de todo acto debe ser política. De no ser así, el acto debe considerarse superficial y gratuito y por lo tanto deleznable. Toda actividad humana debe dirigirse a la construcción de una sociedad más democrática, igualitaria y participativa (a partes iguales, claro). No se suele explicar con demasiada claridad en qué medida y de qué forma la reforma de, por ejemplo, un cuarto de baño puede recoger estos conceptos, pero es igual, deberá hacerlo (o decir que lo hace).
  • La respuesta a todos los problemas está en la ecotecnología. Una adecuada combinación de estos dos factores (se permiten ligeras variaciones en la dosificación de uno y otro), garantiza la obtención de resultado plenamente satisfactorio para la sociedad, al mismo tiempo que tranquiliza la conciencia culpable del autor.
  • Por último y no menos importante: hay que ponerle un nombre rarito a aquello que se ha hecho. Pegadizo y ocurrente. Puede ser una buena estrategia la utilización del inglés, por aquello de internacionalizar el producto. La aliteración tampoco funciona mal. O los acrónimos. O… En fin, cualquier cosa que garantice que el nombre quedará grabado en la memoria del receptor, por supuesto independientemente de su contenido real.

Afortunadamente, la calidad de los resultados de este tipo de discursos está con frecuencia muy por encima de aquello que parecían anunciar. Eso nos salva por el momento.

Una escena de 'Charlie y la fábrica de chocolate'.

Hay un aspecto final que sí me parece pertinente destacar de muchas propuestas (todavía mayoritariamente sólo eso) que se están realizando desde algunos estudios de arquitectura jóvenes y brillantes. Más allá de nuevos mundos soñados o de pensamientos únicos que supuestamente cuestionan el sistema. La mayoría de ellas lanza una imagen de ligereza y provisionalidad que choca frontalmente con los conceptos de estabilidad y permanencia característicos de la arquitectura. Es muy cierto que en ocasiones contemplo Palacios de Congresos o Museos de Arte Contemporáneo recién inaugurados y me invade la sensación de estar frente al Partenón griego. Limpios, puros y eternos. Hay una extraña contradicción profunda entre esta forma de entender la arquitectura y los tiempos veloces y sostenibles que recorremos. Demasiada masa, demasiada inercia, demasiada energía, para obtener un resultado puede que hermoso, pero definitivamente mínimo en relación con los medios que utiliza.

La crisis actual no hace sino acentuar esta sensación de lujo injustificable de la arquitectura. Caminamos hacia tiempos de precariedad. Intuyo que la imagen de la arquitectura del futuro se aproximará efectivamente a lo ligero y provisional como preconizan los estudios más vanguardistas. Pero, más por motivos de falta de recursos físicos reales que por otro tipo de consideraciones universales.


* Diego Fullaondo es arquitecto y uno de los directores del estudio IN-fact arquitectura.

Espacios frágiles y diagramas tridimensionales

Por MARÍA A. SALGADO DE LA ROSA*

En mi modesta búsqueda de información sobre los límites materiales del espacio, he tropezado casi sin quererlo con el concepto de fragilidad aplicado a la arquitectura. Estrictamente hablando, se define como frágil aquello que es débil por naturaleza o que tiende a romperse con facilidad. Esta definición que resulta antagónica respecto de las propiedades materiales de la arquitectura, se presenta, sin embargo, como una cualidad no exenta de belleza y fascinación, que puede incluso resultarnos ciertamente exótica cuando recordamos los paneles de arroz con los que se compartimenta el espacio en la arquitectura tradicional japonesa.

Hablo de tropiezo porque cuando más estudiaba las nuevas propuestas inmateriales de la nueva arquitectura, más tendía a separar las propiedades fisiológicas o psicológicas del espacio de las materiales, cuando en realidad dicha frontera es difusa.

Digamos que tuve esta revelación al visitar la exposición titulada 'Frágil' que se exponía en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia. A través de una selección de obras pertenecientes a doce artistas contemporáneos de distintas edades, se trataba de hacer notar la fuerza estética de lo delicado. Pero por encima de todo esto, lo que realmente llamaba la atención era la capacidad que parecían poseer dichas obras para transformar el espacio en el que estaban situadas.

Stalk Room. Proyecto de instalación del artista Andy Goldsworthy para la exposición 'Frágil'.

Con la instalación Stalk Room, construida expresamente para esta exposición, el artista Andy Goldsworthy divide la gran sala en la que se sitúa con una estructura realizada a base de finos tallos de enea que se unen mediante espinas de endrino. Dicha estructura se presenta como un tabique de gran ligereza que, ajustado a las paredes laterales de la sala, va de suelo a techo dejando como único hueco de paso posible un círculo en su parte central. Hueco imposible de traspasar si no es mediante un salto propio de un acróbata de circo.

La sala provista de dos entradas distintas situadas en extremos opuestos, permite que el visitante pueda acceder a ambos lados de la misma a pesar de que la trama de Goldsworthy nos impida el paso, para así contemplar la totalidad de la sala desde dos puntos de vista distintos.

A corta distancia, la estructura es de una fragilidad que asusta. Cualquier leve movimiento puede hacer que caiga conquistando así la totalidad de un espacio que solo se había perdido en su recorrido físico.

Instalación Sin título (construcción en ángulo recto), del artista americano Fred Sandback, 1987.

La obra de Goldsworthy no es la única que llama la atención por la capacidad de transformación de un espacio. Las estructuras a base de hilos del americano Fred Sandback, deberían interesar especialmente a los arquitectos ya que traslada al espacio físico conceptos propios del plano y el dibujo de la arquitectura. Los hilos son asimilables a la línea, mientras que suelos y paredes son el plano.

Sandback construye dibujos de arquitecturas, adaptándose a las características de las salas y valiéndose de la fuerza del color. La capacidad de crear y transformar un espacio mediante hilos es la misma que cuando se trazan líneas deliberadamente en un dibujo; ambas son arquitectura.

Pero sin duda para mí, el mayor descubrimiento en términos de experimentación espacial ha sido la obra del artista de origen alemán Gego. Hija de judíos alemanes huidos a Venezuela durante la represión nazi, Gego (Gertrud Goldschmidt) logró terminar sus estudios de arquitectura en Caracas llegando incluso a trabajar como arquitecto por unos meses.

Volcada en su trabajo como diseñadora, Gego comenzó a trabajar en lo que sería el núcleo central de su obra, la retículas ambientales. Obsesionada con conceptos como la traslación de la línea y el plano al espacio tridimensional, la relación entre mapa y diagrama y otros términos más relacionados con la materia como la unión entre piezas y la transición entre formas, la obra de Gego especialmente sus retículas, nunca llegaron a desprenderse de su aprendizaje como arquitecto.

Instalación en el centro Simón Bolívar Parque Central titulada Cuerdas, de la artista Gego en Caracas, 1972.

Las retículas de Gego, en apariencia ligeras y frágiles pero con una presencia imponente, son capaces de dominar y alterar la percepción espacial desde la presencia de la ausencia. Estas instalaciones resultan más actuales que nunca y suponen en sí mismas un ejercicio diagramático potentísimo. De hecho, algunas de sus retículas se asemejan a muchos proyectos de arquitectura que se desarrollan en la actualidad, especialmente cuando aparecen representados mediante estructuras alámbricas en una pantalla de ordenador.

Giles Deleuze definió que el diagrama ya "no era tanto un objeto auditivo o visual sino un mapa, una cartografía extensiva al ámbito social". Según él, las Reticulárea de Gego bien podrían considerarse diagramas, con lo cual no podría estar más de acuerdo.

* María Asunción Salgado de la Rosa es doctora en Arquitectura.

El triángulo que puede hacer sombra a la torre Eiffel

Un triángulo de 180 metros se levantará al sur de París, en la Puerta de Versalles, para albergar un centro de congresos, de reuniones, oficinas y un hotel dentro del parque de exposiciones. Los suizos Herzog & de Meuron se han atrevido con un edificio triangular que cambiará el skyline de la ciudad y que es la primer gran edificio que ha presentado el alcalde de París, Bertrand Delanoë.

En París no se construye en altura. Para mantener la silueta de la ciudad y respetar la hegemonía de la torre Eiffel, que mide 324 metros, la ciudad gala cuida de que no se construyan rascacielos, más cuando la torre de Montparnasse, obra de Roger Saubot e inaugurada en 1973, generó muchísima polémica por rivalizar con la torre Eiffel y distorsionar un paisaje urbano neoclásico.

Ahora son los arquitectos suizos los que lanzan un órdago a la estructura de hierro que domina París desde 1889, lo que puede originar polémica ya que, aunque mide 144 metros menos que la torre Eiffel, su forma de triángulo equilátero puede eclipsar a la vieja dueña del skyline parisino. El triángulo de Herzog & de Meuron se encuentra, no obstante, en las afueras de París y no afectará tanto a las vistas de la ciudad como la torre Montparnasse, que se alza con sus 209 metros en pleno centro. Esta torre es el rascacielos más alto de Francia. Bueno, eso será hasta que se finalice el proyecto de la Défense en donde Jean Nouvel construye una torre de 300 metros.

Las ferias: la belleza de lo efímero

Por JAVIER BONED PURKISS*

Las ferias de las ciudades, entendidas como su festejo anual más importante, suelen darse en grandes extensiones urbanas, que se engalanan espléndidamente para tal fin, durante un intervalo de tiempo de escasa duración (en el caso de Málaga, una semana). Durante este intervalo reciben miles de visitantes, permaneciendo el resto del año inactivas. La única misión pues de estas grandes áreas de suelo urbano será el de servir de escenario al festejo anual más importante de la ciudad, su máximo exponente de diversión y ocio.

Con un claro origen comercial en las ferias de ganado, estos enormes recintos se conforman como una auténtica ciudad análoga a la existente, con vida y carácter propios. Acogen a miles de personas en un trazado de tipo ortogonal de calles y manzanas, donde las múltiples expresiones de toda la sociedad civil se muestran, a través de la consabida caseta, en una especie de delirio compartido de bebida, comida y baile. En esas casetas se produce el continuo intercambio, construcciones ligeras donde encontrarse, cada una con su personalidad interior.

En el caso de Málaga, esta ciudad efímera y enorme tiene un marcado carácter nocturno, siendo el centro histórico de la ciudad el que protagoniza la feria durante la jornada diurna. Las calles céntricas también se engalanan y se protegen de las altas temperaturas con enormes toldos, para convertirse en una gran taberna y escenario de baile.

Lo que parece cierto es que la extensión dedicada a la feria nocturna es mayor cada año, y los equipamientos necesarios al efecto (higiénico, sanitario, transporte, policía y vigilancia, etc.…) cada vez más importantes. El «real de la feria» se convierte así en ese espacio (¿urbano?) de carácter festivo, «ciudad invisible» (a lo Italo Calvino), durante once meses y tres semanas, y lugar para el ensueño y el delirio hedonista durante siete largos días.

Esta manifestación festiva es la que denota marcadamente el carácter de los habitantes de la ciudad, su organización, sus matices, su estructura, con su imagen siempre barroca y recargada. Resulta innegable que el barroco es el estilo al que se aferra siempre la manifestación espontánea de lo andaluz, en este caso a través de miles y miles de bombillas agrupadas en formas que figuran arquitecturas eclécticas, herederas siempre de las arquitecturas similares del siglo XIX, llenas de referencias clásicas, y de un carácter monumental tan del gusto del ciudadano medio.

Cabría siempre recordar, en este sentido, aquella famosa obra del arquitecto Robert Venturi, «Aprendiendo de Las Vegas», donde se producía una genuina y profunda reflexión sobre las escasas posibilidades de trascendencia de la elitista arquitectura abstracta, volumétrica, tectónica, frente a la popularidad y la fuerza de lo efímero, lo virtual, el «tinglado decorado» que representaban los carteles y fachadas iluminadas de Las Vegas. Se nos hacía ver, desde la más actualizada y radical teoría de los signos, como la expresión de la arquitectura, nuestra percepción de la misma en una sociedad posindustrial y del espectáculo, estaría desde ese momento ligada más a una realidad virtual, efímera y cambiante que a unos valores obsoletos de eternidad, plástica y monumentalidad.

Me pregunto si en las ferias no ocurre lo mismo, y la arquitectura abandona el territorio de la construcción duradera para consagrarse al rito popular de lo efímero, a un uso y disfrute intenso y generalizado del pueblo que comparte esa corta duración sin que importen otro tipo de valores.

El dilema, ya lo habrán adivinado, está servido. ¿Puede permitirse el lujo cualquier ciudad de tener estas grandes extensiones, generalmente muy bien situadas, sin utilizar durante trescientos cincuenta y ocho días al año? ¿Se debe hacer algo para que ese suelo no parezca una ciudad–fantasma durante ese largo periodo? Pocos alcaldes resistirán un debate sobre el tema, pues resulta palmario que a pesar de esas condiciones fantasmagóricas y de abandono que se dan en casi todos los recintos feriales, los malagueños saben que esa zona de la ciudad es su mundo, el pequeño universo donde las miles de bombillas serán escenario de sus desinhibiciones, y donde la esencia de su carácter mediterráneo tendrá cada año su sentido.

Si la popularidad de la arquitectura de la ciudad ha llegado a tener un carácter tan efímero, es que Venturi tenía razón, y lo tectónico ha perdido hace mucho tiempo la batalla con lo virtual. Y esto tan sólo con bombillas y edificios de cartón piedra, sin entrar todavía en el ámbito de la pantalla líquida. La feria digital parece que todavía no se ha manifestado, al menos por estas latitudes.

* Javier Boned Purkiss es doctor arquitecto y uno de los miembros de la incipiente escuela de Málaga.

¿Se parece la arquitectura a Soylent Green?




A finales de los años 60 y hasta mediados de los 70 el cine de ciencia-ficción comienza a adquirir una dimensión sombría, quizá tratando de prevenirnos de que se avecinan 'malos tiempos para la lírica': 'El planeta de los simios' (Franklin J. Schaffner, 1968) o Soylent Green (Richard Fleischer,1973). Ambas giran en torno a la idea de un futuro circular, no concéntrico, sino engullido por el sumidero de nuestro propio fracaso.

Soylent Green posee la estructura tradicional del cine policiaco, encuadrado en un hipotético futuro no muy lejano. Protagonizada por Charlton Heston (oficial Thorn), que con la ayuda de un anciano Edward G. Robinson (Sol Roth), investiga el asesinato de un alto ejecutivo de la multinacional Alimentos Soylent, lo que los llevará a descubrir el terrible secreto que se esconde tras el producto que se ha convertido en el alimento básico de la humanidad: el Soylent Green.

Más allá de la lectura ecologista, la imagen del hombre agotado que se alimenta de la carroña del propio hombre deviene en metáfora del final de nuestras ideas.

Realmente, ¿estamos ante el fin de la arquitectura?; ¿se trata del agotamiento definitivo del pozo de las ideas, empobrecidas por la endogamia y la reutilización? Muchos tratan de encontrar respuestas alejadas de la abstracción. Respuestas del tipo "ya no quedan buenos arquitectos", "ya está todo inventado y sólo queda volver a lo pasado", "la culpa es del público, que compra cualquier cosa que se ofrece" o "si el público no pide más, no hay razón para buscar nuevas ideas, puesto que toda novedad implica un riesgo de perder clientes".

Sin embargo hay razones para sospechar de que se trata de algo más profundo, que nos encontramos ante un cambio esencial que afecta a nuestras relaciones con la materia y con las ideas, ante el cual aún no tenemos las respuestas y del que tan sólo podemos vislumbrar algunos de sus primeros efectos colaterales. Virilo reflexiona sobre este cambio y trata de explicarlo como un nuevo escenario en el que la materia, compuesta por masa y energía incorpora una nueva dimensión, la información. Mientras la masa está aún conectada con la gravedad y la materialidad, la información tiende a ser fugitiva…

Todo tipo de materia está a punto de desaparecer en favor de la información. Lo podemos ver también como un cambio de estética. Para mí, desaparecer no significa ser eliminado. Así como el Atlántico, que sigue ahí a pesar de que no podemos sentirlo cuando volamos sobre él. [...] Lo mismo pasa con la arquitectura: va a continuar existiendo, pero en estado de desaparición.

(Virilio entrevistado por Ruby, Beckmann, 1998).

Quizá esos primeros efectos colaterales de ese cambio aún más profundo sean los esbozados por Alvaro Míguez en 'El Fin de la Arquitectura'. La idea de una "materialidad que se desmaterializa", una noción que resulta paradójica: el esfuerzo de construir un objeto que lucha invariablemente por deshacerse de su propia constructividad. Míguez se queda en una explicación meramente formal, según la cual de alguna forma los caminos conceptuales y formales desarrollados por el diseño y la arquitectura contemporánea auspician su propia desaparición. Esta desaparición sería resultado de diferentes posturas que proponen la fragmentación, la desmaterialización y la estructuración biomórfica como conceptos principales del hacer constructivo, enfrentados al concepto constructivo tradicional.

Me resisto a creer, sin embargo, que esa crisis sea algo explicable simplemente desde una óptica formalista, representado por una arquitectura compleja o defragmentada cuya concepción ha facilitado sobremanera el empleo de la informática y las nuevas herramientas de visualización.

Míguez se queda en una explicación meramente formal, según la cual de alguna forma los caminos conceptuales y formales desarrollados por el diseño y la arquitectura contemporánea auspician su propia desaparición

Prefiero pensar, siguiendo las claves de Virilio, que nos encontramos en pleno ataque de masas de picnolepsia (enfermedad por la cual una persona se ausenta temporalmente de los espacios en un estado de abstracción patológica). Los azares tecnológicos habrían recreado las circunstancias desincronizantes de las crisis picnolépticas, puesto que 'lo que llega' posee tal adelanto sobre 'lo que pensamos', sobre nuestras intenciones, que jamás podremos alcanzarlo, ni conocer su verdadera apariencia.

Nos hallaríamos en un nuevo marco gobernado por una libertad que se permite al ser humano para inventar sus propias relaciones con el tiempo y así dejar paso a la potencia creadora de lo no visto y el poder de la ausencia. Una suerte de última escena de Until the End of The World (Wim Wenders, 1991), donde Solveig Dommartin queda abducida por una pantalla en la que visualiza sus propios sueños.


*Ángel Gil Bernaldo de Quirós es arquitecto.

*Para saber más:

  • VIRILIO, P. 1991. 'The Aesthetics of Disappearance. New York/Paris, Semiotex(e)'.
  • BECKMANN, J. (ed). 1998. 'The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture'.
  • MÍGUEZ, A. 'El Fin de la Arquitectura'. Ensayo, 2007.

Teatros Canal, un edificio 'tres en uno'

Por DIEGO FULLAONDO*

La crisis me ha devuelto una agradable sensación olvidada hace mucho tiempo: la felicidad del fin de semana. Supongo que al igual que muchos profesionales liberales, la posibilidad de organizar nuestro propio tiempo con pocas limitaciones, deriva con frecuencia en minimizar las diferencias reales entre la actividad de la semana laboral y los teóricos dos días de descanso. Es el lado oscuro que se esconde detrás de la ambigua expresión "¡es que a ti te gusta tu trabajo!", que nunca sé como tomarme. Según el emisor y el tono, puede ir desde el piropo hasta el insulto.

La semana pasada fue sencillamente insoportable. En casa, en el trabajo, en la calle, el bombardeo constante y creciente de noticias y opiniones sobre de la crisis, ha sido, no ya denominador común, sino contenido único de cada segundo de nuestras vidas. Nunca un fantasma tuvo un ascenso tan vertiginoso y generalizado. Me río yo ahora de la religión, del fútbol o del crispado debate político.

Pero milagrosamente, como en el cuento de Dickens se presentaba el espíritu de la Navidad para salvar a Mister Scrooge, el viernes apareció para nosotros el espíritu del fin de semana. En este caso no tuvo que mostrarnos el pasado, el presente y el futuro para sacarnos de nuestro autodestructivo estado. Bastó con que redujera el caudal del aluvión informativo, para que cada uno recordara quién era antes de la homogeneizadora crisis económica.

Yo he hecho tres cosas de aquellas que antes me gustaban y que me han producido una satisfacción insospechada, imagino que como justo contrapunto a la agotadora semanita. Leer una novela, ver una película y visitar un edificio. La novela, After Dark de Haruki Murakami. La película, 'Quemar después de leer' de los hermanos Coen. Y el edificio los 'Teatros Canal', de Juan Navarro Baldeweg. Recomiendo fuertemente esta terapia de darle gusto al cuerpo, como cada uno considere conveniente, como solución temporal, y puede que definitiva, a la crisis dichosa. Algunos considerarán esta actitud como ingenua. Es posible. Pero es fruto de la desesperación: cinco días han terminado con mi capacidad para vivir exclusivamente según los dictados de una sombra amenazadora, invisible e impredecible.

Es posible que en otra coyuntura no hubiera hablado tan extensamente de este último edificio de Juan Navarro en Madrid. Pero las coincidencias también tienen derecho a existir, y su valor curativo con mi estado de ánimo me obliga sin duda a un comentario. En primer lugar aplaudo la posibilidad que han abierto los responsables del Canal de Isabel II de visitar el edificio coincidiendo con la Semana de la Arquitectura, antes de su puesta en funcionamiento definitiva (sé que ha realizado una inauguración oficial con una obra de Nacho Cano, pero, lamentablemente, eso está al alcance de pocos). Algo parecido ya se hizo con la ampliación del Prado de Moneo, y, más allá de otras consideraciones, es muy positivo intentar acercar una disciplina tan hermética como la nuestra al público en general.

El proyecto tiene una larguísima historia. Su último episodio (confiando en que Boadella no la arme a última hora) fue el intento de linchamiento público del arquitecto acusándole de desviaciones de plazo y presupuesto. Gracias a Dios, Navarro salió airoso de ese último trance y pudo terminar su obra tal y como la proyectó. El expediente, como gusta llamar la administración a cualquier actividad, consista ésta en segar el césped o en componer una sinfonía, parte de un concurso en el año 2000. Juan Navarro gana con una propuesta que divide el ambicioso programa de necesidades previsto en tres grandes bloques, de manera muy clara y manifiesta al exterior: el teatro principal, el teatro configurable y el centro de danza. He de decir que, en su momento, me interesaron más algunas propuestas con una imagen más unitaria y singular. Como aquella gruesa línea de cornisa quebrada de González y Gallegos, que se adaptaba al programa al que daba respuesta en cada punto. Me equivocaba. Uno de los mayores aciertos de los Teatros Canal ahora finalizados, es la delicada pero rotunda fragmentación concebida por Navarro.

Urbanísticamente, soluciona con gran habilidad la implantación de una enorme dotación como ésta, en una esquina entre las calles de Bravo Murillo y Cea Bermúdez. Amplía progresivamente el espacio urbano a medida que nos acercamos al vértice, sin recurrir a falsas y forzadas axialidades ni a entradas monumentales. Los volúmenes extremos de color rojo y negro respectivamente, centro de danza y teatro configurable, establecen la continuidad con las fachadas urbanas de las dos importantes calles madrileñas para, a continuación, plegarse y esculpirse hacia el interior del solar, generando las grietas por las que nos colamos en todo el complejo. Como resultado aparecen dos pequeñas plazas en los espacios intermedios situados entre los tres cuerpos principales, formando los accesos, sin necesidad de interferir ni modificar los otros ritmos y actividades de este singular punto de la ciudad.

Con este esquema director tan claro, se adivina un funcionamiento futuro del edificio extremadamente sencillo y versátil. El conjunto puede funcionar como un todo o como tres unidades totalmente independientes. Representaciones y ensayos pueden producirse incluso de forma simultánea, sin interferencias entre unos espacios y otros. Toda la fachada a la calle Cea Bermúdez se ha convertido en un amplio, alargado y serpenteante vestíbulo acristalado de varias plantas de altura, al que el público puede acceder por diversos puntos. Con su deambular por esta cuidada y sutil transición entre el exterior y las salas interiores, los espectadores se convertirán sin saberlo en los actores del auténtico espectáculo urbano observado el ciudadano que camina por la calle.

Y finalmente están las salas de representación propiamente dichas: el teatro principal y la sala configurable. Se reconoce claramente la enorme destreza plástica del arquitecto/pintor/escultor en estos dos interiores. En particular su dominio de un recurso injustamente denostado con frecuencia: el color. Rojo para la principal y verde para la configurable. Clásica y contenida la primera e intensamente contemporánea la segunda. Los petos de entreplanta y palcos convertidos en una gran luminaria programable son la única licencia que se permite Navarro en la sala principal. En la segunda, sin embargo, todo es móvil, todo es adaptable. Toda la sala respira un aire industrial, de maquinaria esperando a ser puesta a punto para cada representación: la escena se puede desplazar en casi cualquier dirección del espacio; los asientos que se esconden bajo el suelo; los petos de la galería superior se realizan con una fina malla grapada que parece desaparecer al bajar la intensidad de la luz. Lo cierto que en esa sala tuve la sensación viva de estar simultáneamente en el Shakespeare Globe de Londres y en la Cúpula del Trueno de Mad Max III.

En definitiva, un muy buen edificio, concebido y realizado para la ciudad, para esa esquina y ese programa. Sin gestos grandilocuentes y egocéntricos que con demasiada frecuencia enmascaran vacíos de contenido realmente dramáticos (trágicos más bien). Pero al mismo tiempo rotundo y decidido, sin esconder bajo el manto cobarde del respeto a la tradición y lo existente, la ausencia total de ideas. Que, si se me apura, es aún más habitual.

PD: Como oferta en estos tiempos de crisis otra recomendación de María Fullaondo. En este caso, me temo que para un público más especializado: el artículo de Fredy Massad en el suplemento cultural del ABC del domingo, 'Todos quieren ser campeones'. No estoy siempre de acuerdo con el autor, pero su crónica y crítica de la última reunión de arquitectos en Barcelona supuestamente debatiendo sobre el estado de la praxis arquitectónica, es mucho más que recomendable.

*Diego Fullaondo es arquitecto y uno de los directores del estudio IN-fact arquitectura.

Insolación

Por MARÍA A. SALGADO DE LA ROSA*

Entre las obsesiones de los arquitectos y urbanistas encargados de los grandes desarrollos de vivienda de las ciudades pioneras en la Revolución Industrial, estaba el generar un mayor intercambio entre las estancias interiores de las viviendas y el ambiente exterior.

En la película Sunshine, un astronauta de la nave Icarus II se recibe un baño de luz solar.

No sólo se trataba de evitar la inhalación nociva de los humos de cocinas y chimeneas, sino también de impedir la propagación de epidemias en condiciones de máximo hacinamiento, como las que se daban en las ciudades. En aras de una mayor salubridad, el sol jugó un papel muy importante al identificar los médicos soleamiento con salud.

No es que la arquitectura de épocas anteriores hubiera permanecido ajena a los aspectos volumétricos y espaciales de la luz natural, sino que, desde ese momento, el sol en todas sus facetas se convirtió en objeto central de la arquitectura, muchas veces sin quererlo.

Cuántos análisis sobre arquitectura y luz ha dado la crítica de arquitectura desde el movimiento moderno. Tantos como estudios sobre la obra de arquitectos cuyas construcciones podían ser leídas a través de la luz, penetrando por sus huecos, o qué carácter le confería la iluminación ambiental que lo rodeaba. En definitiva, odas a la luz difusa nórdica y epopeyas de la intensa luz mediterránea.

En todos estos escritos, daba la impresión de que la arquitectura se adaptaba a unas cartas ya repartidas, las de las propiedades de su propio sol. El arquitecto proponía y el sol disponía. La luz eléctrica o luz del hombre poco tenía que decir al respecto... hasta el siglo XXI.

El motivo por el que comencé a reflexionar sobre el tema surgió al investigar, por pura casualidad, diversas informaciones y propuestas todas ellas relacionadas con la luz del sol y la arquitectura.

'Tomando el sol' bajo la luz abstracta del Proyecto Perpetual (Tropical) Sunshine, instalado en Lyon, 2005-2008.

Por un lado, preparando una conferencia sobre Cine y Arquitectura, decidí analizar las ambientaciones de la película del británico Danny Boyle Sunshine (2007), una cinta de ciencia ficción con grandes dosis de verosimilitud. En esta película, un grupo de astronautas realizan una misión suicida para hacer estallar una carga nuclear en un sol moribundo, con el fin de salvar a la humanidad de un mundo glacial. Más allá de cualquier otra moralina pseudo-ecológica, la cinta ponía de manifiesto la dependencia psicológica y fisiológica de los rayos del sol para el ser humano.

Por otro, en un artículo del dominical de El país del pasado 28 de septiembre, los científicos vaticinaban como terminaría nuestro planeta dentro de miles de millones de años, con un sol gigantesco que engullirá a una tierra ya yerma por la ausencia del CO2, (sí, sorpresa, moriremos cuando se nos acabe el dióxido de carbono, cuyas concentraciones a pesar del efecto invernadero, son bajísimas si las comparamos con los periodos anteriores a la aparición del primer homínido).

Según todas las previsiones, el sol ha incrementado su energía en un 33% y la tendencia es que se haga cada vez más caliente.

Y si esto ya se sabe, ¿por qué se siguen realizando propuestas de futuro que anuncian la agonía de nuestro sol? La respuesta no puede ser otra que el miedo.

No es sólo que nuestra existencia dependa de él, sino que no podemos concebir una vida en la que se nos racionen ciertas dosis mínimas de soleamiento.

Acerca de este tema, nos llegan desde Suiza dos reflexiones en forma de propuesta arquitectónica. La primera es el proyecto Diurnisme del arquitecto Philippe Rahm, presentado en 2007 en el Centro Pompidou de París. La segunda, de la mano del equipo suizo Fabric, se titula Perpetual (Tropical) Sunshine, y se plantea como una instalación de arquitectura en espacio urbano.


Proyecto Diurnisme, del arquitecto suizo Philippe Rahm & Associates. Centro Pompidou de París, 2007.

El proyecto Diurnisme se plantea como la reproducción de las condiciones nocturnas en presencia de luz artificial perpetua. Resulta muy interesante la reflexión de partida que realiza el arquitecto para desarrollar su propuesta y que nos devuelve a la Revolución Industrial.

Rahm se basa en los estudios sociológicos que se realizaron cuando, a lo largo del siglo XIX, se instaló la luz eléctrica en las ciudades.

El principio generador del alumbrado eléctrico pretendía 'crear día durante la noche'. Pero un proyecto que a priori sólo habría de traer ventajas, ocasionó nuevas patologías a sus habitantes, como el insomnio, a la vez que motivó nuevos comportamientos que hoy perduran, como el noctambulismo.

En este sentido, Rahm se propone reinventar la noche como una extensión artificial de la mañana, reproduciendo físicamente las condiciones de la noche durante el día solar. Esto se consigue en una sala con luz artificial con longitud de onda superior a 600 nanómetros, que es percibida por los ritmos de la melatonina como niveles de noche real.


Proyecto Perpetual (Tropical) Sunshine, del equipo de arquitectos Fabric. Instalación en Lyon, condiciones nocturnas, 2005-2008.

En contraposición a esto, el equipo Fabric, plantea en su proyecto Perpetual Sunshine una arquitectura climática temporal que emite luz y calor. Mediante una pantalla compuesta de varios cientos de luces infrarrojas, son capaces de recrear las condiciones lumínicas y de temperatura de los rayos del sol situados en el paralelo 23 del hemisferio sur.

Este proyecto se define como una arquitectura desplazada en el espacio, en términos de tiempo y clima, que permite a sus usuarios disfrutar de un viaje virtual por el Trópico de Capricornio. Mediante instalaciones como ésta, se permite recuperar los espacios comunes de la ciudad y la ocupación de las terrazas de los cafés en situaciones de clima adverso.

El sol vuelve a estar presente como protagonista en estas propuestas. Sin embargo, ambos proyectos, a pesar de ser arquitecturas que convierten el sol en sujeto de su planteamiento, ya no dependen de él. Se valen de sus propiedades para encontrar nuevas vías de experimentación ambiental, de nuevo se recupera el control.

Para saber más

*María Asunción Salgado de la Rosa es doctora en Arquitectura.