Concurso de arquitectura efímeras

La palabra efímero se refiere a aquéllo que tiene una vida corta, otra de sus acepciones significa: lo que tiene duración de un solo día. Toda construcción que es desmontable, es por consecuencia efímera, este tipo de construcción se utiliza especialmente para cubiertas que dan cobijo a espacios instalados temporalmente en el espacio público. En la arquitectura moderna esta modalidad se comenzó a utilizar en Inglaterra durante el período de la revolución industrial, arquitectos como Joseph Paxton consiguieron importantes avances tecnológicos en la materia. También en Francia durante el final del siglo xix existen imporatntes ejemplos de construcciones desmontables, como las que realizó Gustave Eiffel. En el siglo xx la tecnología de los pabellones desmontables ha experimentado avances notables, gracias a la investigacion en materiales textiles y elementos estructurales cada vez más ligeros, así como la incorporación del concepto de tensegridad. Los más importantes exponentes de dicho desarrollo fueron Buckminster Fuller, creador del domo geodésico y Frei Otto, un arquitecto que desarrolló estructuras con velarias.

Las ferias internacionales son los eventos donde más frecuentemente se exploran ideas sobre arquitectura efímera, principalmente por que gran parte de los pabellones nacionales que se erigen en éstas, son desmontados al término de sus actividades. Recientemente algunos arquitectos han tomado caminos interesantes en las construcciones feriales, sobre todo en consonancia con la necesidad del reciclaje de materiales, propia del tiempo actual. Es así como Shigeru Ban construyó el pabellón japonés de la feria de Hanover, realizado enteramente en cartón, en la misma feria, Peter Zumthor ejecutó su proyecto para el pabellón suizo en madera que después fué reutilizada.

El hecho que una técnica constructiva no sea nueva, no quiere decir que no sea válida. La creatividad e inteligencia son valores atemporales, y un sistema se reinventa cada vez que es utilizado, porque siempre existirá la aportación de su nuevo diseñador.

Lorenzo Rocha

PROPUESTA
La Asociación Cultural 2 de Mayo de Bilbao tiene la necesidad de solucionar la cobertura de la calle del mismo nombre durante los rastros y primeros sábados de cada mes, para mejorar y posibilitar la organización de actividades culturales al aire libre con suficiente aislamiento, insonorización e iluminación.
Se plantea realizar un concurso de proyectos de arquitectura efímera para solucionar esta
necesidad, y conseguir que la Administración se haga cargo de la ejecución de esta obra.

OBJETIVOS
Seleccionar soluciones creativas: sencillas de colocar y retirar, baratas, conforme a las normas y carencias urbanísticas, estéticamente atractivas, interesantes.

CONCEPTO
El objeto de la arquitectura efímera es intervenir en un enclave concreto de la ciudad, mediante obras e instalaciones efímeras, es decir removibles, que solucionen aspectos como la cobertura para la lluvia, la iluminación, la acústica y la imagen.
Un concurso de estas características es una oportunidad para que los ciudadanos, en colaboración con arquitectos, diseñadores, aparejadores y estudiantes, con personas del mundo de la cultura y del arte, puedan establecer vínculos entre arquitectura contemporánea y sociedad, enviando un mensaje sobre la necesidad de encontrar soluciones a los nuevos problemas urbanos con el arte como herramienta.

UBICACIÓN
La calle Dos de Mayo en Bilbao, con posibilidad de expansión por las calles adyacentes (San Francisco, Lamana y General Castillo, Hernani, Bailén …).

TIPO DE CONCURSO
El presente concurso de ideas de Arquitectura se desarrollará con intervención de jurado, por procedimiento abierto, anónimo y en una fase. Podrán participar profesionales españoles y extranjeros individualmente o formando equipos multidisciplinares.
Al concursante declarado ganador, según lo dispuesto en estas bases, se le podrán adjudicar los trabajos de redacción de proyecto (básico y de ejecución) y la dirección de las obras.

ORGANIZACIÓN DEL CONCURSO
La correspondencia de todo tipo referida a este concurso se mantendrá con la Secretaría del Concurso, cuyos datos, a efectos de la gestión del presente concurso, son los siguientes:
• e-mail: arquitecturasefimeras@gmail.com
• Página web: www.arquitecturasefimeras.com
• Dirección de entrega de documentación:
Museo de Reproducciones artísticas, c/ Conde de Mirasol, 2. 48003. Bilbao.
Horario: de 8 a 15 h.

CONCURSANTES
Pueden participar todo tipo de personas técnicamente capacitadas (arquitectos, diseñadores, aparejadores) teniendo en cuenta que el ganador del concurso deberá contar, para la redacción del proyecto y la dirección de los trabajos, con el título de arquitecto o con la colaboración de un profesional en posesión del mismo.
Quienes reúnan las condiciones requeridas podrán participar individualmente o formando equipos multidisciplinares; se contempla también la participación, en las mismas condiciones, de personas jurídicas cuyos fines sociales correspondan con el objeto del concurso, siempre y cuando el director de equipo o el encargado de dirigir los trabajos sea un arquitecto.
Se consideran titulados facultados legalmente para ejercer en territorio español a aquellos que están en posesión del título correspondiente, bien español, bien legalmente reconocible (títulos de la Unión Europea) u homologado al español.
Cada participante sólo podrá formar parte de un único equipo, bien sea como titular o como colaborador y sólo podrá presentar una propuesta.

CALENDARIO
Lanzamiento del concurso: 13 de diciembre de 2008.
Periodo de recepción de consultas: hasta el 30 de Enero de 2009.
Periodo de respuesta a las consultas: hasta el 31 de enero de 2009.
Recepción de los trabajos: hasta el 28 de febrero de 2009.
Muestra de las propuestas seleccionadas: 15 al 31 de Marzo de 2009.
Fallo del jurado y proclamación de resultados: 30 de marzo de 2009.

La documentación se entregará en la Secretaría del Concurso, de los siguientes modos:
• En mano, en horario de apertura de la Secretaría del Concurso
• Por Correo o mensajería, en un paquete cerrado que se enviará a la Secretaría del concurso, a la dirección postal indicada en estas bases. Serán admitidas todas las propuestas depositadas en Correos o mensajería que lleguen a la Secretaría del Concurso hasta DIEZ días naturales después de la fecha de límite para la presentación de propuestas, siempre y cuando concurran las dos circunstancias siguientes:
- Que su envío se haya impuesto por correo certificado antes del término del plazo;
- Que su envío se haya notificado también antes del término del plazo mediante fax, telegrama o correo electrónico, con indicación de un número de referencia de imposición que permita identificarlo.
Finalizado este plazo, se levantará el acta de recepción en que se consignará el número de trabajos recibidos y sus lemas.

DOCUMENTACIÓN REQUERIDA
PANELES: se presentarán máximo 2 paneles tamaño DIN-A1 (594×840 mm) en posición vertical, montados en tableros ligeros de cartón pluma, que incluirán la documentación gráfica precisa para la definición de la propuesta. Los planos se representarán a escala definida.
Los concursantes tendrán libertad para elegir la representación que mejor defina su propuesta, y es conveniente incluir una planta de conjunto del área objeto del concurso.
Los planos se representarán a escala definida y de uso común y se incluirá escala gráfica. Se admitirán infografías, perspectivas o cualquier otra expresión gráfica que explique la propuesta, así como fotografías de maquetas (pero no maquetas) y no se aceptará más documentación adicional que la indicada en el punto siguiente.
MEMORIA: Dossier escrito (máximo 3.000 caracteres en páginas tamaño A4) con la descripción de la solución aportada, que podrá ir acompañada de esquemas que permitan clarificar las explicaciones. En este documento se incluirá una breve memoria justificativa de cumplimiento del coste previsto de las obras.
DOCUMENTACIÓN EN CD: además de los paneles, e incluido en otro sobre diferente, se adjuntará un CD que contendrá:
- Reproducción de los paneles a razón de un archivo .jpg de cada uno de ellos. Los archivos se nombrarán con el lema seguido del número de orden del panel y se procurará que tengan un tamaño razonable (no mayor de 5MB cada uno), con una resolución contenida (mín. recomendado, 300 dpi)
- Copia de la memoria en formato .doc.
- Documentación adicional que el autor considere interesante para ampliar la comprensión de la futura intervención, incluyendo fotos, fotomontajes, vídeos u otros medios audiovisuales.
Estos archivos se emplearán por un lado para posibles publicaciones y por otro para compilar un CD que contenga todas las propuestas y pueda ser repartido a todos los miembros del Jurado con anterioridad a sus deliberaciones, para su estudio detallado. Se cuidará de no introducir el CD en el sobre de identificación, pues en tal caso no sería abierto, por comprometer la garantía de anonimato del concursante. La presentación del CD dentro del sobre de identificación implicará que el Jurado no dispondrá de la documentación gráfica en él contenida con anterioridad a las reuniones del Jurado.
SOBRE DE IDENTIFICACIÓN: adherido a la cara posterior del primer panel, se adjuntará un sobre de identificación cerrado e identificado en el exterior mediante el lema elegido por el concursante y que contendrá la identificación , e-mail y datos de contacto del equipo redactor de la propuesta, tanto de autores como de colaboradores.

ANONIMATO
Los trabajos se presentarán bajo lema libremente elegido por los participantes, sin limitación de formato, que deberá figurar en todos los documentos, de tal manera que éstos sean examinados por el Jurado bajo anonimato.
En el exterior del sobre de identificación se indicará, de forma clara, si, en el caso de no resultar premiado, el concursante prefiere permanecer en el anonimato tanto en la exposición pública de los trabajos presentados como en su posible publicación en papel o web.

PREMIOS
Los premios serán los siguientes:
1er. Premio: 3.000 euros
2 Menciones: el Jurado podrá acordar la mención de dos proyectos merecedores de tal distinción, sin contraprestación económica alguna.

PROCEDIMIENTO PARA EL FALLO DEL CONCURSO
Desde el quinto día posterior a la efectiva recepción de todas las propuestas, todos los paneles recibidos quedarán disponibles para su análisis por parte de los miembros del jurado, que dispondrán para ello de cuanto tiempo consideren necesario. A todos los miembros del Jurado se les enviará en el mismo plazo un CD que contenga todos los archivos enviados por los concursantes.
En fecha a determinar de mutuo acuerdo entre los integrantes del jurado, se procederá a una reunión plenaria, en el local donde estén expuestos los paneles recibidos, para proceder a la discusión del fallo.
Previamente a cualquier otra consideración, se procederá a aprobar la admisión o no admisión de las propuestas.
El jurado procederá a la selección de los proyectos mediante un sistema de rondas sucesivas de discusión y descarte. El jurado colegiadamente expondrá, y así quedará recogido en acta, los motivos por los cuales se considera que las propuestas premiadas son merecedoras de ello. También podrá recogerse en acta el devenir de la discusión, con indicación de los descartes sucesivos que se hayan ido produciendo. Se podrán emitir votos particulares si así lo desease cualquier miembro del jurado.

CRITERIOS DE VALORACION
• La calidad y la viabilidad de las propuestas.
• El interés espacial y urbano.
• La capacidad comunicativa.
• La utilización de materiales de fácil instalación y desinstalación.
• La autonomía de la intervención, la durabilidad (que deberá ser al menos de 3 años), el mantenimiento y la seguridad.
• La economía de medios.
• Facilidad de almacenamiento y viabilidad medioambiental.

JURADO

• Presidencia del jurado: corresponderá a una persona designada por la Asociación Cultural 2 de Mayo.
• D. Asier Santas Torres y D. Luis Suárez Mansilla, arquitectos de reconocido prestigio invitados por la Asociación Cultural 2 de Mayo. www.suarezsantas.com
• Bada –José Ramón Bañales Urkullu. Licenciado en Bellas Artes. Director de www.dkmuralismo.com. Desarrollador de proyectos de arte público y ambiental que inciden en la transformación de espacios urbanos.
Para que el Jurado pueda realizar su trabajo, se necesitará la presencia en todas las sesiones de evaluación de la mitad más uno de sus miembros, siendo imprescindible que entre ellos se encuentre al menos uno de los Arquitectos de reconocido prestigio relacionados en el punto anterior.
En el acto de constitución del Jurado sus miembros declararán acerca de la no existencia de incompatibilidades con ninguno de los inscritos en el concurso. En caso de existir alguna incompatibilidad, el miembro del Jurado afectado por la misma deberá dejar el Jurado, lo cual se tendrá en cuenta a la hora de establecer el quórum.

DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL
Los autores conservarán la propiedad intelectual de los trabajos presentados, no pudiendo ninguno de ellos, ni siquiera los premiados, ser empleados para otros fines ni como material para la redacción de otros proyectos por Arquitectos o profesionales diferentes de los respectivos autores.
Los concursantes cederán a la Asociación Cultural 2 de Mayo los derechos de explotación que correspondan al objeto de la publicidad del concurso y sus resultados, tales como la publicación, edición en libro, y exposición de los trabajos presentados, si bien permanecerán en anonimato aquellos concursantes no premiados que lo hubiesen solicitado.
En atención a los derechos de propiedad intelectual sobre el proyecto ganador, la Asociación Cultural 2 de Mayo se compromete a no encargar la dirección de las obras a técnico alguno diferente del autor del proyecto ganador, debiendo ser esta fase encargada junto a la de redacción de proyecto. El proyecto no podrá ser modificado ni cedido sin el consentimiento expreso del Arquitecto autor del mismo.

EXPOSICIÓN
Una vez finalizada la selección, la Asociación Cultural 2 de Mayo realizará una muestra con los proyectos seleccionados en el Museo de Reproducciones Artísticas de Bilbao la Vieja.
Todos los trabajos presentados y admitidos podrán ser expuestos al público, y retenidos a tal fin hasta la finalización de la exposición. Dicha exposición será anunciada a todos los participantes, hayan sido o no seleccionadas sus propuestas.
También podrán ser objeto de una publicación en la que se harán constar los nombres de los autores.
Los concursantes podrán optar por no autorizar la publicación o la exposición de sus propuestas en caso de no resultar premiados, para lo cual deberán indicar en el exterior del sobre de identificación dicha opción.

Bagdad

A veces, las únicas explicaciones razonables para la realidad se hallan en las dimensiones de lo metafórico. Por eso resulta tan apropiado usar como título la ‘ciudad del espejismo’, para la exposición dedicada a la arquitectura moderna en Bagdad diseñada entre la década de los cincuenta y de los ochenta, y que ha sido recientemente inaugurada en la sede del Colegio de Arquitectos de Cataluña.

Aproximarse a la historia de Bagdad supone sentirla tal vez como la presencia tangible, físicamente contemporánea, de esas ciudades míticas borradas de la faz de la tierra, devastadas por su propia maldición, alegorías de la sombra humana. La ciudad a lo largo de cuya historia se han alternado períodos de gran prosperidad y esplendor con los de los conflictos más sangrientos fue fundada con el nombre de Madinat al – Salam, ‘Ciudad de la Paz’ para enfrentarse a un destino de persistente destrucción y reconstrucción, de dolorosa incertidumbre sobre su realidad. Como si la ciudad fuese un frágil espejismo, todo su cuerpo susceptible de destrucción y olvido, en constante lucha contra la inexistencia.

La experiencia de Bagdad es la superposición de las imágenes de la ciudad real a las de la esa ciudad imaginada, espejismo, que contiene los elementos tradicionales y simbólicos que definen su identidad. Y esa identidad es la de la ciudad cuyo refinamiento y suntuosidad eran reflejo de una exquisita cultura, que le hizo ser entre los siglos IX y XIII el mayor centro intelectual del mundo y, a mediados del siglo XX un avanzado vergel de progreso en Oriente Medio. Esta muestra de proyectos construidos y no construidos, planeados durante los mandatos del rey Faisal II y de Sadam Hussein, constituye un cauce de introducción de profundo valor para dar inicio a un estudio en profundidad de la influencia occidental en Bagdad. Permite no sólo descubrir un fragmento muy desconocido de la historia de la arquitectura durante el siglo XX – apenas investigada por especialistas occidentales, mientras que los escritos en árabe realizados por expertos iraquíes han sido escasamente traducidos y editados- sino contribuir también a tirar por tierra el desconocimiento y las concepciones tergiversadas acerca de su identidad cultural, haciendo posible comprender otra historia y reconocer la fuerza de esa ciudad.

La modernidad arquitectónica penetró en Bagdad a partir de 1955, cuando la Oficina de Desarrollo Iraquí decidió emprender su transformación en una gran urbe y convocó a arquitectos occidentales para solicitarles el diseño de diferentes proyectos de planificación urbana así como equipamientos culturales y cívicos. Frank Lloyd, Wright, Le Corbusier, Walter Gropius, Alvar Aalto, Josep Lluís Sert, Willem M. Dudok o Constantinos A. Doxiadis desarrollaron proyectos que corrieron distinta suerte: algunos materializándose bajo la supervisión de sus autores o de manera póstuma; algunos no llegando nunca a ser construidos a causa de los diferentes avatares políticos que sacudieron Irak durante la década de los sesenta y setenta; otros bombardeados en los sucesivos conflictos y ocupaciones de las últimas décadas. Edificios que supusieron una influencia decisiva sobre los arquitectos locales para trazar las líneas de un lenguaje arquitectónico propio. La subida al poder de Sadam Hussein y su deseo de transformar en Bagdad en la capital de los Países No Alineados a comienzos de los años ochenta supuso reconcebir de nuevo la ciudad, convocando para ello a algunos de los principales representantes de la Posmodernidad, como Ricardo Bofill y Robert Venturi.

La exposición desvela edificios como la Embajada de Estados Unidos de Sert (1955-59), las Instalaciones Deportivas Sadam Hussein diseñadas por Le Corbusier (1955, concluido en 1983), la Sede de la Oficina de Desarrollo y Ministerio de Planificación (1958) de Gio Ponti, el Campus de la Universidad de Bagdad (1957) de Gropius, y los proyectos de Venturi y Bofill para la gran Mezquita Nacional de Bagdad, que aspiraba a ser la mayor mezquita del mundo musulmán.

Una cuestión crucial sobre ‘Ciudad del Espejismo’ es la decisiva intervención del azar en su gestación. Una serie de situaciones no buscadas suscitaron en Pedro Azara, su comisario, la curiosidad que le conduciría a hallar un legado arquitectónico que permite descubrir el otro rostro de un país, contando con el importante apoyo de Ignacio Rupérez, embajador de España en Bagdad. Ese hilo de casualidades, que nunca suceden fortuitamente y terminan culminando en un trabajo valioso –como lo es esta exposición- gracias al deseo de la inquietud intelectual que abre la disposición para encontrarlas, surgen como por algún designio en un momento de profunda crisis para los significados de la arquitectura marcado por la arquitectura perpetrada en los vecinos Emiratos Árabes por los petrodólares y la inescrupulosidad de bien conocidos arquitectos.

Si las situaciones por las que emergen ambas motivaciones de desarrollo urbano y arquitectónico en cada uno de sus momentos tendrían como punto de origen común la prosperidad económica brindada por el petróleo, la esencia y la resultados no podría estar en una oposición más diametral. El compromiso que movió a los arquitectos, tanto occidentales como iraquíes en el período que aborda la exposición se opone a la megalomanía y carencia de todo conocimiento y sensibilidad con la que se está construyendo y dando imagen a ciudades como Dubai o Abu Dhabi. El sueño moderno de Bagdad, desde sus escombros, nos lega el mensaje de que la visión que tuvieron aquellos maestros estaba ante todo sustentada por un sentir respetuoso en el cual subyacía una intención de comprender el lugar, la intensidad de su historia y la esencia transhistórica de su sueño urbano. Una lección de actitud contrapuesta a los delirios y la prepotencia de las estrellas del mundo actual.

“El 8 de abril de 2003, mientras las explosiones se intensificaban, veía desde el tejado de mi casa el fuego y el humo ascendiendo de todas partes, el sonido de los pesados vehículos militares acercándose a la ciudad, y todas las imágenes pasadas y presentes de Bagdad me vinieron a la cabeza, y me di cuenta de que si sobrevivía sería testigo de la formación de una imagen de la ciudad completamente nueva.- escribe la arquitecta Ghada Al Siliq, evocando su vivencia del último episodio sangriento de la historia de Bagdad: la invasión norteamericana apoyada en el argumento de las armas de destrucción masiva que supuso no sólo la muerte de miles de personas sino también la destrucción definitiva de una parte fundamental del inmenso patrimonio cultural iraquí, perteneciente a su vez a la humanidad.

Más allá de su importancia como investigación documental, el más profundo valor de Ciudad del Espejismo es su capacidad para incitarnos a pensar y sentir la idea de la impotencia de la arquitectura, en su destrucción como metáfora del dolor por la pérdida absolutamente irreparable de la vida y de la memoria, en poder conmovernos ante la masacre sufrida y la incertidumbre que se cierne sobre Bagdad, comprender estas palabras de Al Siliq: “La imagen del Bagdad de los últimos años más está más allá de cualquier expectativa. Más allá de lo que las palabras escritas puedan describir. Y la imagen del futuro es todavía vaga e indefinible

Por Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste
Publicado en ABCD las Artes y las Letras - Número 861

Ciudad del Espejismo. Bagdad, de Wright a Venturi
Comisariado: Pedro Azara
Del 10 de julio al 13 de septiembre
Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona (en octubre, en la Casa Árabe de Madrid)

Arquitectura Bioclimatica

La arquitectura bioclimática consiste en el diseño de edificaciones teniendo en cuenta las condiciones climáticas, aprovechando los recursos disponibles (sol, vegetación, lluvia, vientos) para disminuir los impactos ambientales, intentando reducir los consumos de energía. No es la primera vez que hablamos de este tipo de arquitectura en la web, por ejemplo el artículo de R4Houses podría encuadrarse perfectamente aquí.

Una vivienda bioclimática puede conseguir un gran ahorro e incluso llegar a ser sostenible en su totalidad. Aunque el coste de construcción puede ser mayor, puede ser rentable, ya que el incremento de la vivienda se compensa con la disminución de los recibos de energía.

El hecho de que la construcción hoy en día no tenga en cuenta los aspectos bioclimáticos, se une al poco respeto por el ambiente que inunda a los países desarrollados y en vías de desarrollo, que no ponen los suficientes medios para frenar el desastre ecológico que dejamos a nuestro paso.

A pesar de que parece un concepto nuevo, se lleva utilizando tradicionalmente desde antiguo; un ejemplo de ello son las casas encaladas en Andalucía o los tejados orientados al sur en el hemisferio Norte, con objeto de aprovechar la inclinación del sol.

¿Y en cuanto a dinero?:
Las casas bioclimáticas tiene un aumento del costo entre un 4 y un casi 9% sobre el precio normal, debido a la mayor calidad térmica y sanitaria de los materiales y a una mayor estanqueidad y aislamiento de la casa, pero permitirá ahorros de un 75% en calefacción - refrigeración - iluminación, formando una vivienda más sana y atrayente.

Para finalizar, os dejo un vídeo en donde un arquitécto nos explica el concepto de vivienda bioclimática

Artículo Extraído en parte de Wikipedia - GNU Free Documentation License (GFDL).

Topofilia o la dimensión poética del habitar

Autor: Pontificia Universidad Javeriana

La actual pérdida de sentido y significado del habitar humano manifiesta, no sólo en la muy escasa reflexión al respecto sino, y sobre todo, en el posicionamiento de un discurso que, desde la globalización y su ideología neoliberal, reduce el hábitat humano a un problema de valor de cambio adscrito al tema de la oferta y la demanda que imponen las implacables leyes del mercado, hace necesario que nos preguntemos por el destino de nuestra sociedad y, más aún, por la naturaleza y significado de eso que Heidegger denominara nuestro modo humano de ser en el mundo.

Desde esta perspectiva, la presente reflexión pretende contribuir con la construcción de una fenomenología del habitar que parta de la comprensión del modo humano de “abrirnos espacio” y, en consecuencia, de ”hacernos un lugar”, pues es a fin de cuentas la comprensión de la relación que guardamos con el mundo, a través de los lugares que habitamos, la que nos permite entendernos en nuestra más honda naturaleza de “seres espaciantes”, esto es, de seres cargados de sentido en tanto que a través de nuestros diversos modos de espaciar (habitar) otorgamos sentido al mundo mismo.

Más de doce años de investigación y más de sesenta países visitados dejan constancia en éstas páginas de las muchas similitudes que tenemos pero, también, de la enorme diversidad de maneras en que a través de nuestra relación con el espacio habitado nos mostramos. He ahí la clave para entender, no sólo lo pequeño de este mundo sino su enorme riqueza en posibilidades de ser y de hacer; las cuales, antes que un motivo para combatir las diferencias, constituye una oportunidad para construir un mundo humano en el que otra globalización sea posible: la del respeto, la convivencia y la solidaridad. Un mundo en el que, reconociendo el planeta como nuestra casa común, asumamos la responsabilidad de cuidar y cultivar cada una de las pequeñas partes que de él ocupamos.

Por lo anterior, este libro resulta ser una invitación a entender que la filiación que hay con el mundo a través de los lugares (topos) en que vivimos, da forma y sentido a la propia naturaleza topo-fílica de el ser eminentemente humano y, en consecuencia, a una determinada forma de actuar en responsabilidad con la casa común en que habitamos; una forma de actuar que siguiendo a los griegos denominare Poiein pues a fin de cuentas, y tal como señalaba el poeta Holderlin: “Es poéticamente como el hombre habita el mundo”.


Topofilia o la dimensión poética del habitar
Carlos Mario Yory García
387 p., 16.5 x 24 cms, rústica
ISBN 9789586831124
Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana – Colciencias, 2007.
E-mail: nicolas.morales@javeriana.edu.co

Sevilla (0) Introduccion.

Difícilmente podríamos entender la evolución de la ciudad sin un marco o enfoque amplio de relaciones tanto con el río y la orografía de sus zonas adyacentes --que determinan un amplio espectro de influencias en su evolución-- como del contenido vulnerable de una ciudad que nace para ser sitiada y en la mayoría de los casos impuesta por continuas dominaciones. Por ello que era inevitable acudir en primera instancia al final de la historia o mejor dicho al principio del origen de la ciudad. No se podría entender el siglo XVIII de una forma aislada sin un origen y un final a este transcurso evolutivo de continuos crecimientos y decrecimientos demográficos, continuas crecidas e inundaciones del río o las influencias políticas y sociales que determinan tanto el urbanismo como la generación de recursos de su sociedad. Desde la raíz semítica de ―Spal‖, denominación probable de la Sevilla original y cuya denominación parece ser de los habitantes de los Alcores que lo hacían refiriéndose a ―tierras de abajo‖ para nombrar a los habitantes del único montículo, posiblemente aluvión, que se elevaba sobre una zona de paso del río que iba a dar a una zona mas ancha y de amplias mareas salinas que los romanos denominaron Lago Ligustino a la altura de Puebla del Río hasta Sevilla.
La localización de Tartessos (1200-550 a.C) nos viene refrendada por Avieno en la Ora Marítima, donde aparece claramente que esa ciudad se halla asentada sobre una isla en la desembocadura del río del mismo nombre. Supuestamente en la desembocadura se había formado un delta constituido por múltiples islas y diversos brazos del río. Una de esas islas estaría ocupada por Tartessos la mítica ciudad portuaria y capital del reino más antiguo de Occidente. Sabemos por estudios geológicos recientes que en la época a la que se refiere el relato de Avieno (S.VI a.C.) el actual Guadalquivir desembocaba en el denominado ―Estrecho de Coria‖ (cuyos dos vértices serían Caura y Orippo) en un extenso Golfo marino denominado ―Golfo Tartésico‖ que podemos considerar mar abierto y que ocuparía todo el sur de la provincia de Sevilla en una zona que comprendería las Marismas e Islas del Guadalquivir. Las poblaciones tartésicas se hallaban distribuidas en las riveras del Golfo Tartésico y del lago Ligur o Lago Ligustino disfrutando de buenas comunicaciones gracias a la navegabilidad de toda el área. El lago estaba bajo la influencia de las mareas con aguas mixtas saladas-dulces, tenía numerosos caños laterales e islas formadas entre brazos de agua. Este lago tenía un singular y trascendental valor estratégico como vía de comunicación pues además era punto de arranque y destino de la navegación del propio río Tartessos (navegable también en gran medida hasta su cuenca superior mucho más allá de Córdoba).

Situación del estuario aprox. hace 20.000-6.000 años. Esta escotarura marina en el sur de la provincia de Sevilla puede ser observada en mapas de la península a gran escala medievales e incluso hasta del s. XVI.

Sun Wall: fachada ventilada solar

SCB en colaboración con ARUP New York, ganó el concurso para la sede del Departamento de Energía en Washington D.C. con una llamativa fachada solar en el lado sur del edificio, capaz de generar 200kW de electricidad, consiguiendo ser la construcción federal con el mayor sistema integrado de energía solar de los EE.UU..

Lo llamativo de este proyecto seria la capacidad de integrar determinadas complejidades en energía limpia para adaptarlas a entornos de edificios verticales. La idea no solo parece buena sino que seguramente deberá ser parte del diseño de edificios del sur mas calurosos que tan necesitados están de recibir el sol y servir de medio para equilibrar los contrastes térmicos.

Pero lo más llamativo de este proyecto es su fachada, ya que despliega una gran superficie de elementos de captación solar, tanto fotovoltaicos como térmicos, creando además una fachada ventilada.

Tanto los paneles fotovoltaicos como los de tubos de vacío, están alojados en una malla curva de cables separada de la construcción, y que arranca en el borde de un estanque de agua. El objetivo es conseguir en verano una chimenea de aire fresco entre el edificio y las paneles solares, reduciendo el impacto de la radiación solar sobre el mismo y consiguiendo de esa manera un mayor ahorro energético.

Además, los arquitectos han planteado los accesos al edificio por este espacio que queda entre la delgada membrana de paneles solares y la fachada real del mismo, garantizado sombra, y dialogando con el estanque de agua delantero. Visto en Ecofriend, con fotos de SCB.

El arquitecto-pez Frank O. Gehry

La historia de un arquitecto como Frank Gehry (1929), antes conocido como Frank Goldberg “el pez”, poco o nada tiene que ver, según algunos, con esa siniestra aproximación a su figura a través de la imagen del niño que juega con su mascota para después matarla y engullirla.

Su aventura puede ser para muchos la crónica de un desarraigo, quizá los coletazos de un hombre forzado a vivir entre herrumbre y hastío. Otros pueden ver en la figura del arquitecto la película de un niño mimado que pasa de vivir en la abundancia a tener, de pronto, que ganarse la vida como repartidor. Sin duda, no faltan en la biografía del arquitecto pinceladas de todo esto que apuntamos, aunque quizá no sería del todo justo hablar en términos pictóricos de un hombre que tiende a esconderse entre cajas y ofrecerse en la mesa de lo cotidiano como una pieza de caza servida en bandeja de oro.

Hablaba Jacques Aumont de que el cine puede reutilizarse. El arte se recicla. El modo de trabajar de Gehry exige mucha cautela y observación, pero compartir su proceso de trabajo, nadar junto al pez, exige igualmente esforzarse por mirar como él mira y hacer caso a su proceso de reutilización. Idea que siempre va asociada a un paso más, a un escalafón más en una utópica pero racional evolución en la historia arquitectónica donde se analizan las huellas que quedan, donde quizá se busca algo, tal vez, los restos que anuncian un más allá del hombre.

Elemento post-humano

Ese elemento post-humano, bien entendido como alteración en la evolución, bien entendido como residuo, nos propone tirar la caña y pescar al escurridizo animal. Sería adecuado ver a Gehry arrodillado bajo el mantel amontonando migajas y piel de fruta, pero interesaría mucho más observarle haciendo fotografías.

Jugaría con aquel pez que le fascinó de niño (y en el que acabaría por convertirse) para echarlo al agua y retratarlo en el momento de la zambullida, congelando el movimiento del agua turbia. Esas huellas de restos de una balsa tras una tormenta (como el Campamento Good Times, 1984-85) o esas otras que anuncian la transfiguración del animal que languidece (Guggenheim) nos sirven para entender de alguna manera la metáfora de una luz como materia o un aire como agua. El aire puede adaptarse y abrazar los obstáculos que encuentra a su paso. Navegar por el aire es como navegar por la inmensidad del mar. La luz que incide sobre el agua es la luz canalizada: flechas que el sol lanza y violan la calma del espacio.

Cuando el arquitecto amontona sus ideas y empieza a elaborar maquetas tiene la movilidad suficiente para jugar a ser Dios y mirar desde el aire. Cualquier proyecto a pequeña escala favorece una mirada desde arriba: anotar una revelación en un papel, garabatear un esbozo. Cuando el arquitecto camina a pie de obra, su mirada deja de ser absoluta y se convierte en espectador, adoptando su punto de vista.

Mirada oblicua y ascendente

Contemplar un éxtasis, como en el Barroco, exige un escenario elevado, una mirada oblicua y ascendente en la mayoría de los casos. Pero el éxtasis mismo, en sí como realidad, medido en materia y cualidades plásticas, se da en un punto intermedio, en la intersección misma de la mirada del artista como creador-dios y la mirada del artista como espectador.

El pez-Gehry nada donde el agua está templada, ni en superficie ni en profundidad: abajo puede ver sus edificios como arrecifes de coral, mientras que sobre su aleta dorsal puede ver el sol proyectado y reflejado en las aguas. A ojos del espectador su arquitectura puede emerger, brotar o incluso estar puesta en un lugar, pero siendo analizada como creación, como manifestación misma de la idea que pasa a ser materia, todo viene desde el aire o desde la cresta de las olas y cae, se deposita.

La idea de contemplar algunas de las maquetas y pequeños sueños de Gehry como descubrimientos de arqueología submarina nos seduce. La posmodernidad y la idea discutible de Pop que hay en las obras del pez-arquitecto, es indisoluble a las pistas que nos quedan sobre su ya comentado método de trabajo estrechamente vinculado con esas migajas que caen del mantel.

Sin morder el anzuelo

Espolvorear el azúcar o la sal en un delicioso plato o trocear verduras y ponerlas al fuego son acciones que no se alejan de esto que comentamos. Si bien antes de los años cincuenta y, sobre todo, hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, la mirada desde el aire guardaba cierta esperanza (bien por la seguridad que generaba la distancia o por el pavor que acompañaba la proximidad), durante el desarrollo de la cultura de la hamburguesa de los cincuenta y los sesenta se convertía más en una postura forzada o reacción incontrolable que en una exploración de nuevos horizontes.

Tal vez Pollock se inclinara sobre un lienzo para pintar, pero en realidad padecía los efectos de una mala digestión que le hacía vomitar recordando la acción de embadurnar el sandwich con salsa de tomate. Gehry asimila esa idea residual de poner carne masticada sobre el pan que caía al suelo, pero se escapa siempre, se escurre y no termina de morder el anzuelo. Por eso le interesa más una red en el mar que un cubo de basura (véase proyecto del Chicago Tribune, 1980). Mover la cola, escapar quizá de la imposición de aquello que nos rodea.

Ante todo ese entramado de alambradas, verjas y redes de pesca, surge la idea de un Frank “tejedor”. Entiende Gehry que las redes protegen e incluso liberan, ya que dejan respirar y permiten el paso de luz y aire. En sus edificios vienen a ser símbolos de hombres que habitan en la basura, pero muchas veces, sirven como peceras que nutren el deseo de los pescadores.

Como la escenografía del Available Light (1981), donde los actores nadan al margen de un público que cree tenerlos retenidos y que con el anzuelo de su mirada prejuzga y juzga quién representa mejor su respectivo papel. Las redes que son muchas veces como geométricas jaulas de pájaros o reptiles, se solapan a unas estructuras que no son sino recuerdos de algo. Por eso es imposible hablar de Gehry como otro arquitecto más de la mantequilla.

Cadáver de lo furtivo

Rastrearon en él opacas cajas povera, bodegones a la Morandi e, incluso, expresionismos Merz. Muchos otros despoetizaron a Gehry viéndole como un cadáver de lo furtivo, siendo un gran referente dentro de un tardío “ismo”, pero siendo sólo eso, una pieza más, sobresaliente, sí, pero una más. El mismo Rafael Moneo hablaba de él como el hombre de los grandes inacabamientos, de lo transitorio, de las edificaciones “de” las ciudades y no “en” las ciudades.

Se contradecía al ver sus obras como collage amontonados y colocados sobre el aire, ya que por otra parte se fascinaba ante unos edificios fugaces que casi estaban hechos para ser vistos desde el único lugar posible y puro: el interior de un coche, ese espacio donde el hombre contemporáneo habita, la calma de la velocidad misma que ofrece seguridad y rompe ese aire que al comprimirse hace que los velos del templo, los edificios de Gehry, se muevan e incluso se desgarren.

Otros autores, quisieron llamar la atención sobre las adjetivaciones que menos agradaban al mismo arquitecto, o sea, esas que le describían como absoluto deconstructivista, casi un poco al margen incluso de la batalla de Babel. Fue Philip Johnson quien, reconociendo el alejamiento de la ortodoxia en Gehry, se negó a admitir tal filiación que, desde Derrida y mediante el crítico Paul de Manz, se había introducido en la cultura escolástica norteamericana.

Desde la lúcida contradicción de Moneo hasta el punto de vista cómodo de autores como Carlos Jiménez, se empezó a ver la cola del pez como algo más. Se hacían cada vez más necesarias sus palabras para coser los fragmentos, para verbalizar una retórica esquiva: la palabra del pez, la fascinación ante una arquitectura que pasa y detiene lo transitorio elevándolo a la categoría de arte. La retórica de la travesía por el mar de las ciudades es la del elemento sorpresivo, ese mismo de Baudelaire y Benjamin, por eso el puro poema del pez sólo puede ser justamente escrito con el óxido que va quedando tras, aparentemente, toneladas de frases inconexas.

Sevilla (6). Hipotesis de crecimiento de la ciudad en relacion a sus topografia.

Tras trazar unas hipotéticas líneas de crecimiento y pensar en que para el transito de mercancías o abastecimiento era necesario pisar tierra firme, lejos del orillaje. Al menos hasta que fue avanzando el desecado del río al cavo de los siglos. Esto era trasladable a las huertas y las calzadas de acceso y sobre las vías de paso. Se trata del primer esqueleto de la evolución de la ciudad y sobre la que se sustenta toda su historia: la vía de acceso segura del orillaje, Las huertas con acceso directo al regadío del río formando una hilera a lo largo de todo San Luis.
El arenal podía ser mas un puerto de control y aduana y situándose mas arriba del río las labores propias del transito de mercancías.

Sevilla (5). Hipotesis de crecimiento urbano en relacion a la topografia.

A: Transito del brazo del río antes de su desecación.
B: acceso original a la ciudad en largas distancias y seguro frente a las crecidas que podían impedir su transito.
C: Abastecimiento desde el Puente de las Barcas en el Siglo XII de la Sevilla Musulmana.
D: Transito seguro al puerto de pasajeros y al comercio del oro.

Sevilla (4). Relacion de transformaciones siglo XVIII

Al abundar y acudir a la bibliografía y en los matices que hicieron al XVIII un siglo lleno de dinamismo y transformación. Sevilla gozó de fama y prestigio desde su concepto de ciudad-puerto, de ser centro de recepción de fiestas y demas eventos y de aglutinar a las mas altas corrientes sociales de su época. El dinamismo burgués en Sevilla fue sustituido por la aristocracia que controlaba los poderes fácticos desde la primera conquista de Sevilla y poco después su territorio al 100% junto a la Iglesia. Los primeros cambios de una ciudad que miraba a sus adentros --al estilo de las ciudades árabes—donde coexisten un entramado de calles --muchas de ellas de difícil acceso-- otras con núcleos diferenciados y separados. Se inician las aperturas de huecos a la calle a modo de ventanas, la sustitución de cuadras y almacenes de aperos por nuevos usos especializados en la vivienda. La incorporación de nuevos materiales como la fundición, el vidrio. El uso del zaguán como forma segura de crear una corriente en la casa y al mismo tiempo estando segura frente a robos. Esta es una moda que se instala definitivamente en este siglo tras seguir siendo una ciudad de callejones laberínticos de tápiales con un único hueco a la calle como puerta de acceso sin mas intermedio que un patio delantero que servia de vividero. El estuco decorativo era una muestra de buen gusto que se fue implantando a lo largo del periodo dorado del XVI y XVII.
Las primeras aperturas de plazas se producen tras las nuevas corrientes barrocas que imprimen prestigio a los edificios. Habría que añadir los planos correspondientes a las obras de la iglesia y su inventario anterior

Sevilla (3). Relacion de vacios

En el siguiente plano donde se observa la relación de tramas con los espacios vacíos de la ciudad, podemos ver que son casi inexistentes. Con pequeñas aperturas del periodo barroco sevillano tardío-- que dio lugar a apertura de espacios públicos frente a las casas nobles para buscar de esta manera la perspectiva en su edificación tal y como comienzan a marcar los cánones renacentistas italianos. Hecho que difícilmente se podía producir en Sevilla, dado lo intrincado de sus calles y sus grandes estrecheces.
De tal carácter se produce frente a la Casa Pilatos la primera actuación urbanística en este sentido --a principios del siglo que nos ocupa-- y alguna más como en la calle San Pablo o la demolición del Corral de los Olmos. Además de la Laguna de la Pajería.

Sevilla (2): Siglo XVII y XVIII

En el grafico siguiente de la Sevilla del 1700 se ha realizado un inventario de las propiedades de la iglesia en aquel entonces. La Sevilla del S.XVII había sido la de los conventos. Grandes fundaciones de religiosos y religiosas establecían sedes del más diversos ámbito. Ordenes religiosas, militares descendientes de las cruzadas y un amplio abanico de servicios asistenciales de carácter benéfico o hospitalario.
Algunas figuras al estar superpuestas sobre el plano actual de Sevilla aparecen desfiguradas sobre el plano de Olavide dada su inexactitud con respecto al plano actual.


Para ampliar grafico

El plano superpuesto con el anterior, con las obras ejecutadas por la Iglesia en Sevilla en el siglo XVIII. Se puede observar la envergadura de obras y la transformación que en este ámbito sufrió la Sevilla post terremoto de Lisboa. Los cronistas de la época señalan como cundió el pánico en la ciudad y el fervor religioso no se hizo esperar --con no solo el establecimiento de multitud de capillas y auspicios-- sino con las ampliaciones de los conventos existentes y reformas de edificaciones.


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Para seguir la serie sobre Sevilla LINK

Sevilla (1): relacion de la topografia y el crecimiento de la ciudad

En mi publicación del trabajo de investigación de Sevilla en el siglo XVIII inicié una serie sobre Sevilla que espero continuar sobre las coordenadas o puntos álgidos que conforman el entramado y el crecimiento urbano de la ciudad.
Para entender mejor el crecimiento, las sucesivas y desafortunadas inundaciones nos planteamos investigar sobre un plano con trazado topográfico de la ciudad.

Sin dejar de obviar que durante este periodo de mas de dos mil años la topografía de la misma habría tenido enormes cambios, nos quedamos gratamente sorprendidos cuando tras unir todas las líneas de cotas, darles diferentes tonalidades a las mas bajas --mas azul intenso y las superiores situarlas en color tierra-- obtuvimos un plano que nos guío y motivó por todo el recorrido y crecimiento de la ciudad desde sus comienzos hasta la etapa actual. Haciendo una parada en el siglo que nos ocupa y las relaciones de tramas y vacíos existentes, su expansión se nos hacia mas visible por una pura eliminación de zonas de las que teníamos noticias de su creación anterior o posterior. Finalmente introduje sobre ese primer plano de la ciudad las variables que parecían probables en el continuo mareaje del brazo del río que transcurría de Norte a Sur entrando por la zona de la Alameda y saliendo por donde esta situada la plaza de toros. El resultado que parecía bastante coincidente con los trazados que se han hecho sobre las posibles etapas de evolución del casco histórico a lo largo de mas de 2600 años.



Cotas: +Altas Marrón +Bajas Azul

Sevilla (7). Conclusiones.

La ciudad es una lección de idoneidad de un lugar en una lucha por el tiempo que va logrando una forma y un sentido. Siempre en esa tensión creativa surge el conflicto, crecer o decrecer, innovar o integrar lo adquirido. Es por tanto un producto creativo e integrador. Muchas veces me pregunto la Sevilla que pudo ser y que tras el continuo desecar del río fue olvidando: su propia naturaleza, primero marina y después de transito de agua acaudalada. La Venecia del Sur como un fortín y refugio de conexiones con cientos de sitios a través de la vía del río y de sus canales, obras de adecuación hidráulicas que podrían conectaran riveras con zonas residenciales, marismas con el alto Guadalquivir y finalmente en su doble vertiente Atlántica-Mediterránea.
Sevilla, como diría Umberto Eco es percibida mas como un ―texto estético‖ que como una obra de arte. El dinamismo es subrayado, la dialéctica de la construcción-destrucción, la creación a modo de Shiva danzante que pisa con fuerza a los dioses menores para darle su lugar de sustento en la vibración y el dinamismo de sus gentes.
Habría que poner como elemento de luz a la Giralda, que visionada desde los lugares recónditos nos devuelve el brillo de nuestra identidad. Es la metáfora que diría Romero de Solís de ―faro de luz‖ Por fortuna todavía quedan cuerpos para apreciar el mestizaje en el arco y la piedra que aquellos primeros almohades construyeron como primera mezquita. La ciudad es como la palma de una mano, contiene todas las señas y rasgos, daños pasados o futuro. Descifrarlo no es labor baladí, tal y como Calvino señalara como metáfora en Las ciudades invisibles. Esta singladura empieza su andadura y como tantos otros proyectos inacabados nos pone sobre los surcos de una mano, la de la voluntad que la maneja. La mano es el signo vivo de la coalición entre las fuerzas interiores y las posibilidades exteriores. Sevilla, 7 de Enero de 2009

P2P

David Bravo. escribe habitualmente para espacio fílmica en su propia sección



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La reinvención del Moderno (y II)

El esplendor y grandeza de la historia del MoMA complica su relación con el presente. El afán de continuidad penaliza a lo «otro», a lo que no encaja, o «simplemente» a lo contemporáneo. Mas allá de su poder para intimidar, establecer parámetros y consagrar; el dominio de la investigación, de la experimentación se convierte en un problema, el compromiso con una narrativa maestra y la abundante evidencia que apoyan «la línea» hacen que ciertas nuevas posturas, exposiciones, actuaciones parezcan accidentales o simplemente imposibles.

Rem Koolhaas

La propuesta de Rem Koolhaas.

Después de la explicación de la propuesta ganadora del japonés Taniguchi, y la perdedora en el concurso para la ampliación del MoMA, de Koolhaas, quisiera concluir con lo que entiendo que define y explica lo que es este Museo hoy en día. Como se ha repetido en numerosas ocasiones, su grandeza es incuestionable, y ello se ha debido, en gran parte, a su capacidad para reconfigurarse y reinventarse adaptándose a los tiempos.

Con esta ampliación, el principal objetivo del Museo era mantener moderno al 'Moderno'. Para ello convoca uno de los concursos más importantes del panorama arquitectónico de fin de siglo, lo cual ya es, en sí mismo, un acto de humildad sin precedentes en la corta pero intensa vida del Museo, ya que había acometido todas sus anteriores reformas y ampliaciones por la vía del encargo y de la selección directa del arquitecto. Este nuevo planteamiento indica, como mínimo, tres cuestiones fundamentales:

• En primer lugar, la institución era perfectamente consciente de la importancia de esta ampliación, tanto desde el punto de vista de estructura interna del museo como de su imagen proyectada hacia el exterior.
• En segundo lugar, el poder emblemático e incluso mediático de la arquitectura de los museos, del continente en lugar del contenido. La ampliación pasaba a un primer plano frente a las actuaciones más neutras que se habían realizado con anterioridad.
• Por último, sobre todo, el museo detectaba la enorme dificultad que suponía alcanzar el objetivo que se habían propuesto. ¿Qué significa y cómo se concreta mantener moderno al 'Moderno'? Y, evidentemente, el cómo hacerlo para permitir al Museo continuar como líder de influencia en la evolución artística contemporánea.

Si existe algo que sitúe a una arquitectura dentro del tiempo en el que se origina es el esfuerzo realizado por el autor en integrar precisamente los nuevos datos, los aspectos de la época que le confieren una significación diferenciadora. Después de un profundo análisis, los elementos inservibles se desechan, los inmutables continúan, pero la atención consciente se vuelca o debería volcarse en asimilar los nuevos; los significados que antes no se tenían y ahora estallan delante de nosotros y a los que es necesario dar respuesta.

Vista del proyecto de Taniguchi.

Desde este punto de vista, el proyecto ganador de Taniguchi es sensiblemente más débil que los de varios de sus competidores y en particular del de Koolhaas. En el proyecto de Taniguchi apenas hay revisión, las variables que utiliza son las mismas que ha manejado el MoMA desde su fundación, en el año 29. No se cuestiona ni la idea de modernidad planteada entonces, ni la concepción del espacio museístico para el arte contemporáneo. El resultado es una buena arquitectura, conservadora, segura. Podríamos definirla, ya en este momento, incluso como clásica. Un elegante edificio en el que se manifiesta esa gran sensibilidad japonesa para trabajar con la luz y con el espacio unido a una bella composición de fachadas y volúmenes.

Posiblemente, la propuesta del japonés sea una de las mejores y más populares resoluciones programáticas y funcionales presentadas. Pero, desde la óptica de mantener moderno al 'Moderno', no le ha conferido al término ninguna vocación de contemporaneidad, ni mucho menos de futuro, sino más bien se ha limitado a mantenerlo en el estilo, ya histórico, al que se refiere, que quedó tan precisamente delimitado en la famosa exposición del año 32.

El Museo es consciente de la profunda paradoja que encierra su propio nombre y ha buscado, desesperadamente, respuestas o explicaciones a la misma. No obstante, a la hora de seleccionar la propuesta ganadora, el peso de la propia institución, la responsabilidad que conlleva la influencia que ejerce o puede ejercer, o la primera M de su nombre, han pesado demasiado. Se ha optado por una solución correctísima para cualquier museo del mundo. Salvo para aquel que pretende seguir siendo la referencia de lo 'moderno'.

Así lo veía Koolhaas.

Ha vuelto a seleccionar un continente que se repliega ante la fuerza que tiene el contenido. Porque el otro camino hubiera supuesto dar un paso en una dirección incierta, levemente vislumbrada, que la institución, a pesar del planteamiento del concurso, ya no está dispuesta a dar.

Desde una posición diametralmente opuesta, la ampliación de Koolhaas establece como eje fundamental del proyecto el análisis del objetivo planteado por el MoMA. La estrategia es avanzada y ambiciosa tal y como se solicitaba, acertadamente, en el planteamiento del concurso por parte del MoMA. El concepto inicial se cuestiona para la reconfiguración absoluta de lo antiguo y proponer un nuevo Museo. Propone una operación en la cual se intenta mantener lo que es positivo del esquema global del museo, se desecha todo aquello que es disfuncional en estos tiempos, y se generan nuevas posibilidades, dejando abierto aquello que es impredecible o indeterminado. Pone en crisis el concepto de museo y el de 'moderno' para intentar abordar la solución del proyecto.

La escritora Gertrude Stein afirmaba que se puede ser museo o se puede ser moderno, pero no se puede ser ambas cosas. Ser moderno es ser actual, es ser transgresor, implica ruptura con el pasado o con una situación preestablecida y conlleva un cierto grado de experimentación y de novedad. Un museo, por el contrario, es conservador, un lugar para la contemplación, exposición, conservación y estudio de objetos de culto, obras, en la mayoría de los casos, ya consagradas. El MoMA desde su concepción se había alejado de esta idea tradicional de museo, con acierto indudable. Pero la ruptura con lo anterior se realizó para imponer una nueva situación que, a su vez, le condujo al éxito. Y al mismo tiempo, este éxito ha conllevado la búsqueda de mecanismos para mantenerse en la posición privilegiada que ha alcanzado.

Es decir, si para crear una institución, y más si es artística, hay que tomar posturas arriesgadas que tiendan a conservar ese poder, es comprensible que se tienda a replegarse y calibrar mucho más las decisiones. Es entonces cuando el museo como institución prevalece sobre sus contenidos, invirtiendo el discurso: si al principio el museo estuvo al servicio de la arquitectura, ahora es la arquitectura la que se somete a la institución. Y es en ese momento cuando la capacidad de provocación desaparece.

Para saber más

• Proyecto de Rem Koolhaas para el MoMA.
• Proyecto de Yoshio Taniguchi para el MoMA.

Por MARÍA FULLAONDO*

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*María Fullaondo es doctora arquitecta y miembro del estudio IN-fact arquitectura.

La reinvención del Moderno (I)

Han pasado 80 años desde la celebración de la primera exposición de arquitectura (1932) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y resulta bastante complicado, por no decir casi imposible, el encontrar una entidad que haya influido de una manera tan determinante en el inicio y posterior desarrollo de la arquitectura moderna americana.

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Maqueta de la solución de Taniguchi.

Todos los acontecimientos, exposiciones, y actuaciones realizadas por el MoMA, en mayor o menor medida, ponen de manifiesto la envergadura de esta institución. Al mismo tiempo, explican dónde se asienta gran parte del poder y el prestigio que se ha ganado en el panorama cultural del siglo XX. Desde este punto de vista, no se puede obviar la mayor y última ampliación llevada a cabo por el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

En noviembre de 2004, tuvo lugar la reapertura del denominado 'Nuevo MoMA'.

Antes de eso, el 8 de diciembre de 1997, el proyecto del arquitecto japonés Yoshio Taniguchi ganaba el concurso de ampliación. Fue un largo proceso, encaminado a definir el futuro de la entidad y a establecer las necesidades institucionales, espaciales y públicas del Museo del siglo XXI. La adquisición del Hotel Dorset, en la calle 54 y dos solares adyacentes al MoMA, en la calle 53, inician el proceso de 'Reinvención del Moderno', tal y como se llamó a toda la operación. No se trataba, simplemente, de una ampliación sino también de una reinvención.

Por primera vez en la historia del MoMA, la elección del proyecto se realizó mediante concurso, variando la estrategia de selección que había presidido las anteriores obras del Museo. El proceso se estructuró en varias fases: una primera fase de reflexión, debate y auto análisis, seguida del concurso de arquitectura, propiamente dicho. El concurso a su vez se dividió en dos partes. A diferencia de un concurso de arquitectura convencional, se invitaba a diez arquitectos a generar respuestas a las condiciones del solar y a las necesidades programáticas y conceptuales del Museo, más que a dar una solución formal concreta. Los arquitectos elegidos para desarrollar esta primera fase fueron dos holandeses, Wiel Arets y Rem Koolhaas; dos suizos, Bernard Tschumi y el estudio de Jacques Herzog y Pierre de Meuron; dos japoneses Toyo Ito y Yoshio Taniguchi; dos americanos, Steven Holl y la firma Tod Williams/Billie Tsien; un francés, Dominique Perrault y, por último, un uruguayo, Rafael Viñoly.

De esa primera fase salieron los tres finalistas encargados de definir una propuesta concreta para el nuevo MoMA: Yoshio Taniguchi, Bernard Tschumi, Jacques Herzog y Pierre de Meuron. En este marco, resultaría demasiado extenso profundizar en los diez proyectos presentados, por lo que se ha optado únicamente por dos soluciones que permitirán abordar un análisis comparativo bastante clarificador.

Las dos soluciones elegidas son, obviamente, la propuesta ganadora del arquitecto japonés Yoshio Taniguchi y la del arquitecto holandés Rem Koolhaas. Koolhaas es ese tipo de personajes que consigue definir y establecer con una precisión casi matemática la cuestión o 'problema' de fondo. Y es, precisamente, esa interpretación la que más interesa del proyecto del OMA y probablemente sea también lo que condicionó su no pase a la segunda fase del concurso.

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Planos de la propuesta de Taniguchi.

El Museo estableció seis cuestiones fundamentales de partida:

• Las condiciones urbanísticas
• El contexto urbano
• El jardín
• La calidad y cualidad de los espacios públicos
• La dignificación de las áreas administrativas
• Y, por último, la consideración de la historia arquitectónica del Museo

Por su cuenta, Koolhaas añadiría una más: el encuentro con el espíritu de la institución, probablemente la más relevante al tratarse de una entidad como el MoMA.

La primera diferencia entre las dos propuestas se descubre desde el inicio en la forma de expresión de las ideas. Como se ha dicho, el objetivo principal de la primera fase era la exploración de las estrategias conceptuales básicas para el futuro desarrollo de la totalidad del Museo. El procedimiento propuesto era idóneo para el arquitecto holandés, dada su extraordinaria capacidad de comunicación. En la arquitectura de Koolhaas, casi siempre, existe una vocación de traspasar los límites y las fronteras del lenguaje arquitectónico tradicional mediante la representación de la arquitectura más allá del objeto arquitectónico. Un libro era el formato elegido para contar el proyecto; imágenes, collages y textos ilustraban y narraban todo el discurso que, por otra parte, resultaba ser tremendamente certero en el análisis de la institución. El contenido informativo descriptivo en sentido convencional llegaba, incluso, a desaparecer.

La metodología proyectiva de Taniguchi, por el contrario, desemboca en un resultado específico, se materializa en una imagen y una arquitectura concreta. Taniguchi optó por la forma de expresión tradicional, documentación planimétrica, plantas, secciones, esquemas y croquis que mostraban un pronóstico increíblemente exacto y extraordinariamente representativo de lo que habría de ser el nuevo MoMA.

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La idea de Koolhaas.

Rem Koolhaas ha expuesto en numerosas ocasiones su idea de que la arquitectura, hoy en día, está eclipsada por la metrópolis y, con más motivo, si la ciudad de la que estamos hablando es Nueva York. Por tanto, entiende que la única opción posible para la realización del proyecto era introducir y admitir a la ciudad en la arquitectura: Manhattan dentro del MoMA. Para ello, básicamente, planteaba tres operaciones. Primero eliminar todos los espacios cerrados de la planta baja a excepción de las comunicaciones y elementos de servicio; hacer descender al jardín una planta bajo el nivel de calle para evitar que actúe como barrera; y rodear el perímetro con un estrecho patio hundido que se convertiría en el auténtico acceso al interior del edificio. De esta manera, la antigua planta baja pasaba a considerarse una única superficie, continua y urbana; las dos calles se hacían homogéneas, permitiendo la situación de distintos accesos y ampliando las posibilidades de los flujos y circulaciones de los visitantes. Y por último, la nueva planta del jardín se reconvertía en isla urbana y vestíbulo del Museo.

La actitud de Taniguchi fue la opuesta. La relación se establece hacia el interior, es introspectiva, hacia la arquitectura del Museo y no hacia la ciudad. Intencionadamente, se huye de la modificación substancial, evitando que la transformación de la fisonomía urbana se revele demasiado audaz o diferenciadora. Subraya la diferencia preexistente entre las dos calles que delimitan la institución. La calle 53 comercial, frente a la calle 54 mucho más acorde, según el arquitecto, con el espíritu de un museo de arte, por lo que se reconfigura como antesala del Nuevo Museo.

La ampliación gravita en torno al Jardín de Philip Johnson, que queda flanqueado por dos nuevos elementos de similar carácter compositivo. En el oeste, un volumen que acoge la entrada, vestíbulo y nuevas galerías y en el del este, la biblioteca y el departamento educativo. En el antiguo Museo el diálogo entre el Jardín y los edificios quedaba establecido mediante un eje transversal a las calles. Ahora se añade un nuevo eje, longitudinal, paralelo a la calle 54, pero siempre manteniendo el Jardín como centro físico y metafórico. Quizá, lo más sorprendente y brillante de la solución de Taniguchi se manifiesta en la resolución de la fachada del Museo en la calle 53, entendida como una representación de la arquitectura del Museo, una secuencia histórica, una fachada-collage.

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Koolhaas contó el proyecto en un libro.

Si observamos la dificultad de organizar tal variedad de funciones, programas y espacios, ambos proyectos resultan de una extraordinaria limpieza y claridad compositiva. Sin embargo, las dos soluciones son también, en este aspecto, antagónicas. El programa expositivo en la solución de Koolhaas se concentra en un nuevo volumen de seis plantas cuadradas, generadas al proyectar la fachada de la torre de Pelli sobre la calle 54. La nueva caja se extiende a lo ancho de la manzana desplazando, claramente, el centro de gravedad del Museo hacia la nueva ampliación. El elemento nuevo absorbe a los existentes, dando origen a una nueva entidad. Cada una de las plantas del antiguo edificio MoMA, al quedar liberadas, acoge a los departamentos del museo. Sobre la caja se proyecta otro volumen de silueta triangular, cuya forma responde a la normativa zonal, y que alberga el resto del programa museístico, biblioteca, programa educacional, restaurante, estudios, talleres etcétera. En el extremo este, sobre el edificio de Johnson, se sitúa la torre administrativa o MoMA Inc., tal y como la ha llamado el arquitecto.

Para solucionar los problemas de transporte y movilidad en un edificio de gran tamaño, propone un nuevo sistema de comunicación que bautiza con el nombre de Odisea. Consiste en una plataforma que combina el movimiento vertical propio del ascensor con el movimiento en diagonal de las escaleras. Una trayectoria fluida que atraviesa todo el museo desde las galerías hasta el triángulo vertical.

Taniguchi opta por combinar los antiguos espacios expositivos reformados con las nuevas galerías situadas en el solar del antiguo hotel, articulados en las primeras seis plantas a través de distintos bloques funcionales. De esta manera, frente al esquema de Koolhaas, la parte más pública del museo se expande por la totalidad del MoMA. Los departamentos aparecen sobre la ampliación y las oficinas sobre el edificio de 1939.

La circulación y comunicaciones se organizan en una espina longitudinal mediante escaleras y ascensores que recorren toda la fachada trasera del antiguo MoMA, conectando con la ampliación.

Para saber más

• Proyecto de Rem Koolhaas para el MoMA.
• Proyecto de Yoshio Taniguchi para el MoMA

Por MARÍA FULLAONDO*

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*María Fullaondo es doctora arquitecta y miembro del estudio IN-fact arquitectura.

Peter Cook y el 'efecto Archigram'

Aún con el riesgo de parecer 'antiguo' (calificativo que siempre puede caer sobre nosotros por parte de algún replicante sin historia), me sigue asombrando la facilidad con la que el grupo Archigram se desarrolló y creció, y la importancia que ello supuso para la historia de la arquitectura contemporánea. A partir de ese 'hostigamiento de base' tan querido y próximo a los años 60, y formado por unos arquitectos jóvenes y rebeldes, su principal efecto al principio fue el de irritar a unos pulcros, aburridos y arrogantes compañeros de profesión que llenaban los estudios de Londres. Los Cook, Warren, Crompton, Greene, Herron y Webb, en el año 1961 y desde la metrópolis londinense, inundaron el panorama arquitectónico de imágenes tecnológicas de gran impacto y entroncaron directamente la tradición de las utopías arquitectónicas con un desarrollo real y constructivo que no tardaría en hacerse realidad.

El arquitecto Peter Cook.

Archigram no buscó convertirse en un fenómeno de fama mundial, pero tenía fuerza. Y probablemente de 'fuerza' sea de lo que haya que tratar en el vasto y múltiple panorama de la arquitectura actual. Algunos arquitectos hemos tenido la suerte de escuchar y de comprobar la 'fuerza' del fenómeno cultural y arquitectónico que representa Peter Cook, con 62 años ya cumplidos.

Algunos arquitectos no estamos seguros de si admiramos del todo sus escasas y complejas construcciones, pero, ciertamente, alentamos y aplaudimos lo llamativo de sus propuestas, lo claramente expresivo de su arquitectura. Lo preferimos mil veces a esas terribles arquitecturas indecisas y meticulosas que siempre están mirando por encima del hombro, para verificar que están en el camino de lo 'políticamente correcto'.

El grupo Archigram tuvo conciencia de su vanguardia en Europa, se sentía integrante de una corriente iniciada por Mies Van der Rohe, Gropius, Taut y Le Corbusier, y que se continuaba en los CIAM y en el 'Team 10'. En la revisión actual que podríamos hacer de este fenómeno, destaca la constatación de una profunda motivación, una fuerza interna para realizar cada trabajo sabiendo que no se está haciendo lo correcto en absoluto.

annia316 (Flickr)

El fantástico edificio del Kunsthaus de Gratz.

La arquitectura europea, y en concreto la española, siempre están bajo el peligro, en general, de una terrible rigidez, producto de una ideología hiper-racionalista y de una preocupación exagerada por la tradición, por lo que Archigram y Peter Cook siguen siendo un símbolo de desafío contra todo ello, un símbolo consistente en saber animar a los arquitectos a descubrir que es posible innovar y volver del revés un programa, desafiar las tradiciones y las inhibiciones de cualquier índole. El 'efecto Archigram' ha sido creado para infundir un estado de ánimo optimista que no se preocupe en buscarle justificación a los trabajos, independientemente de sus resultados.

Arquitectos como Peter Cook se siguen enfrentando, por su propia naturaleza, a un cierto proceso de 'estrechamiento', en el que si llegáramos a entrar, nos crearíamos nosotros mismos un falso sentimiento de satisfacción hacia lo que ocurre, sintiendo de inmediato que no existe ya la necesidad de buscar más puntos de referencia que aquellos con los que están de acuerdo ciertas 'autoridades' escogidas (costumbres, personas inteligentes, buenas causas o similares). Esto siempre sucede en lugares que poco o nada tienen que ver con el verdadero carácter metropolitano, y donde el verdadero problema es la escasa consistencia que existe en todos los aspectos de la vida cotidiana, la ausencia de una amplia gama de líneas narrativas a todos los niveles.

El estadio de Londres 2012.

La experiencia humana que alientan personajes como Peter Cook y el conocimiento al que dan cuerpo tiende a una concepción del mundo no perfeccionada y estática, no generadora de geometrías puras y no consciente del todo de su propósito. Y es que estas antiguas epistemologías nunca podrán racionalizar el apabullante principio biológico del cambio, que es continuo y constante.

Peter Cook representa una diversidad imprevisible y continua, característica fiel de lo viviente. Peter sigue siendo ese niño travieso que nos sigue recordando lo que de lúdico y creativo posee la arquitectura, construida o no. Su fantástico edificio del Kunsthaus de Gratz y sus últimos proyectos, tanto el de viviendas para Madrid, como el Estadio Olímpico para Londres 2012, así lo atestiguan.

(En 2002, el Royal Institute of British Architects concedió a Archigram la Real Medalla de Oro de la Arquitectura. En 2004, Peter Cook fue seleccionado para el Premio Stirling y en 2007, se le nombró Knight Bachelor en las distinciones 'Cumpleaños de la Reina'.)

Por JAVIER BONED PURKISS*

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* Javier Boned Purkiss es doctor arquitecto y uno de los miembros de la incipiente escuela de Málaga.

Jorn Utzon: lo malo de ser un héroe

Por JAVIER BONED PURKISS* (SOITU.ES)

Ha fallecido, con 90 años de edad, el arquitecto danés Jorn Utzon, premio Pritzker de Arquitectura en el año 2003, y autor, como es bien sabido, nada menos que de la Opera de Sidney, considerado ya por algunos críticos como el edificio más importante y emblemático del pasado siglo.

Una de las casas de Jorn Utzon.

Utzon, un joven danés de 38 años desconocido hasta entonces, gana el concurso de la Opera en el año 1956, con una solución fantástica, complicada tecnológicamente, y tras múltiples avatares consigue ver realizada su obra diecisiete años más tarde, en el 73. Nos deja en la bahía de Sidney un maravilloso hito arquitectónico, un monumento de la arquitectura contemporánea realmente difícil de superar. Tras múltiples desencuentros sociales y económicos que le obligaron a la dimisión de la obra en 1966, Utzon pudo ver al fin hecho realidad su sueño arquitectónico. Como en su momento la cúpula brunelleschiana de la catedral de Florencia, los múltiples casquetes esféricos de la bahía de Sidney son ya un símbolo inequívoco de nuestra época, y Utzon pasó a representar para siempre la heroicidad arquitectónica.

Interior de la iglesia de Bagsvaerd.

Pero lo malo de ser un héroe es que se simbolizan demasiadas cosas, y la grandeza, la inmensa creatividad de una figura como Utzon siempre será blanco de envidias y de injusticias históricas. Lo malo de ser un héroe es que la espada de Damocles del olvido absoluto esgrimida por las historias oficiales siempre estará sobrevolando sobre su vida y su obra. ¿Quién se acordará en unos años de este maravilloso arquitecto? ¿Quién recordará el espacio interior de su espléndida iglesia de Bagsvaerd? ¿Quién explicará sus inquietantes viviendas de Mallorca, con esa mediterraneidad antropológicamente compleja que tanto ama el alma nórdica? ¿Quién hablará del introspectivo, expresionista y no construido Museo de Silkeborg? (Parece que, a este último, arquitectos de sensibilidad como Nieto y Sobejano le han dedicado una publicación específica; a ver lo que dura su recuerdo) ¿Quién rescatará el carácter seriado e indeterminado de las plataformas del concurso de Elviria? ¿Quién alabará la interpretación magnífica de la arquitectura islámica que supone la Asamblea Nacional de Kuwait?

Su obra más conocida, la Ópera de Sidney.

Lo malo de ser un héroe es que se les utiliza cuando conviene, para luego dejarlos tirados a la menor ocasión, cuando ya han cumplido su función icónica y representativa, inicial y necesaria, y han abierto al camino a otros, que, mucho más mediocres, se aprovechan de ello. Demasiado inalcanzable en algunas de sus manifestaciones, demasiado capilar, sutil y complejo en otras, Jorn Utzon siempre será, no me cabe la menor duda, inaprehensible para la ortodoxia anti-formalista, indescifrable para los rígidos funcionalistas y contaminador del paisaje para la vanguardia más ecológica. Es lo malo (o lo bueno, quién sabe) de ser un héroe: nadie te quiere a su lado en cuanto pasa un poco de tiempo, y hay que hacer desaparecer lo que estorba cuando de lo que se trata es de escribir una historia donde el arte de la arquitectura (y que conste que el mismo Utzon tan sólo se consideraba un 'constructor') no tenga cabida. A demasiados buenos arquitectos, y no arquitectos, les ha ocurrido, y pagaron cara su heroicidad con el destierro de la ausencia en las páginas de la historia. Esperemos que no ocurra esta vez. Descanse en paz uno de los mejores arquitectos de la tercera época de la arquitectura moderna.

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* Javier Boned Purkiss es doctor arquitecto y uno de los miembros de la incipiente escuela de Málaga.