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Devoro Exploradores del abismo, un excelente libro de cuentos de Enrique Vila-Matas. Me interpelan sobre la relación entre Vila-Matas y el impartido por Lorenzo Rocha.
No se que responder.
Al escritor barcelonés le preguntaron en su juventud porqué quería ser escritor. Dijo que lo había deseado desde que vio el film La notte, de Antonioni. En él Marcello Mastroianni es un escritor enrollado con Jeanne Moreau. Vila-Matas pensó que merecía la pena arriesgarse para tener a su lado a una «señora como Moreau».
A mi me preguntan porqué me interesa intervenir sobre el espacio público.
Veamos. Conozco al arquitecto Lorenzo Rocha en el transcurso de una charla en una improvisada terraza frente al Taller del Soho. Al finalizar Lorenzo propone la realización de unas jornadas sobre transformación urbana.
No se muy bien a que se refiere. Hace unas semanas he acudido a uno de urbanismo inclusivo en el Palacio Euskalduna (IN). Éste, en cambio, lleva la marca OUT (Office for Urban Transformation). Al parecer vamos a investigar espacios mal iluminados, llegando hasta un punto cercano al de congelación, siendo observados por los vecinos. Nos vamos a convertir en aventureros de lo público, creadores del espacio urbano, negadores de la agorafobia.
Unos días antes, Lorenzo nos ha mandado unas reflexiones de Manuel Delgado sobre el espacio urbano. Delgado cita a Henri Lefebvre para que no confundamos la ciudad con lo urbano. Dice que lo urbano es «una acción interminable cuyos protagonistas son esos usuarios que reinterpretan las obra del diseñador a partir de las formas como acceden a ella y la utilizan al tiempo que la recorren». Leo esto y afronto el taller con la tranquilidad de saber que intervenir en el espacio urbano no incluye un curso acelerado de arquitectura o de escultura. Me despido de las ideas de Delgado pensando que es un tipo genial. Un hombre que aspira a que le dejen en paz debe de serlo.
El día 26 de noviembre nos juntamos quince amigos enfrente del bar Nervión. La Ría se desliza desconfiada hacia el Abra —sabe que tiene que pasar por debajo de Zubi Zuri—. Lorenzo nos explica que nos esperan tres días de paseos por Bilbao La Vieja y discusiones sobre lo observado. Comenzamos a sentirnos exploradores del abismo.
Una intervención en el espacio público necesita de una incursión en territorio enemigo. Nos dividimos en tres grupos para ponerle el termómetro al barrio. Hace frío y a ratos llueve. Miramos a nuestro alrededor como si anteriormente nunca hubiéramos realizado esta acción. Escribimos notas y sacamos fotografías. Nos vamos conociendo.
Al volver al punto de partida Lorenzo nos explica que haber sacado algo en claro significa no haber sacado nada en claro.
Nos gustan los enigmas y volvemos el día siguiente. Quedamos en D-Espacio. Nos atiende una gente muy simpática. El lugar escogido para alumbrar el misterio de la transformación urbana es una salita en penumbra. Da la impresión de que nos han citado a una reunión secreta.
Lorenzo comienza con un aporte teórico apoyado en el texto de Delgado. A renglón seguido explicamos qué nos ha llamado la atención en nuestro paseo por el barrio. Lo ilustramos con fotografías y argumentamos. Se eligen varios lugares para la jornada de mañana: la plaza de los Tres Pilares, el espacio del skate junto a la calle Mena, la plaza de Cantalojas…
El viernes nos juntamos en BilbaoArte para realizar un reconocimiento de los lugares seleccionados. Lorenzo ha invitado a Fernando Quesada, arquitecto y profesor de la Universidad de Alcalá de Henares. Salimos pronto para aprovechar al máximo la luz natural. Se trata de analizar in situ los espacios, discutir y realizar propuestas.
El sábado es el último día del taller. Quedamos al mediodía en Garabat para debatir y sacar conclusiones. Es una jornada abierta al público en general, pero sobre todo atendemos los participantes del taller. Es evidente el buen rollo entre todos. Hay ganas de continuar más adelante con las incursiones y con cualquier cosa que salga. El taller ha dejado muy buen sabor de boca.
A modo de conclusión me quedo con eso que dice Delgado de que lo urbano es algo parecido a una ciudad efímera. Debe ser por ello que Lorenzo y la Asociación 2 de Mayo han planteado un concurso de arquitectura efímera.
Todavía quieren saber porqué me interesa la intervención en el espacio público. Me gustaría responder que para aspirar a me dejen en paz o para tener una señora como Jeanne Moreau. Pienso que debe tener más que ver con Fernando Pessoa cuando escribe que «uma rua deserta não é uma rua onde não passa ninguém, mas uma rua onde os que passam, passam nela como se fosse deserta» («Una calle desierta no es una calle por la que no pasa nadie, sino una calle donde los que pasan, pasan por ella como si estuviese desierta»).
La palabra efímero se refiere a aquéllo que tiene una vida corta, otra de sus acepciones significa: lo que tiene duración de un solo día. Toda construcción que es desmontable, es por consecuencia efímera, este tipo de construcción se utiliza especialmente para cubiertas que dan cobijo a espacios instalados temporalmente en el espacio público. En la arquitectura moderna esta modalidad se comenzó a utilizar en Inglaterra durante el período de la revolución industrial, arquitectos como Joseph Paxton consiguieron importantes avances tecnológicos en la materia. También en Francia durante el final del siglo xix existen imporatntes ejemplos de construcciones desmontables, como las que realizó Gustave Eiffel. En el siglo xx la tecnología de los pabellones desmontables ha experimentado avances notables, gracias a la investigacion en materiales textiles y elementos estructurales cada vez más ligeros, así como la incorporación del concepto de tensegridad. Los más importantes exponentes de dicho desarrollo fueron Buckminster Fuller, creador del domo geodésico y Frei Otto, un arquitecto que desarrolló estructuras con velarias.
Las ferias internacionales son los eventos donde más frecuentemente se exploran ideas sobre arquitectura efímera, principalmente por que gran parte de los pabellones nacionales que se erigen en éstas, son desmontados al término de sus actividades. Recientemente algunos arquitectos han tomado caminos interesantes en las construcciones feriales, sobre todo en consonancia con la necesidad del reciclaje de materiales, propia del tiempo actual. Es así como Shigeru Ban construyó el pabellón japonés de la feria de Hanover, realizado enteramente en cartón, en la misma feria, Peter Zumthor ejecutó su proyecto para el pabellón suizo en madera que después fué reutilizada.
El hecho que una técnica constructiva no sea nueva, no quiere decir que no sea válida. La creatividad e inteligencia son valores atemporales, y un sistema se reinventa cada vez que es utilizado, porque siempre existirá la aportación de su nuevo diseñador.
Lorenzo Rocha
PROPUESTA La Asociación Cultural 2 de Mayo de Bilbao tiene la necesidad de solucionar la cobertura de la calle del mismo nombre durante los rastros y primeros sábados de cada mes, para mejorar y posibilitar la organización de actividades culturales al aire libre con suficiente aislamiento, insonorización e iluminación. Se plantea realizar un concurso de proyectos de arquitectura efímera para solucionar esta necesidad, y conseguir que la Administración se haga cargo de la ejecución de esta obra.
OBJETIVOS Seleccionar soluciones creativas: sencillas de colocar y retirar, baratas, conforme a las normas y carencias urbanísticas, estéticamente atractivas, interesantes.
CONCEPTO El objeto de la arquitectura efímera es intervenir en un enclave concreto de la ciudad, mediante obras e instalaciones efímeras, es decir removibles, que solucionen aspectos como la cobertura para la lluvia, la iluminación, la acústica y la imagen. Un concurso de estas características es una oportunidad para que los ciudadanos, en colaboración con arquitectos, diseñadores, aparejadores y estudiantes, con personas del mundo de la cultura y del arte, puedan establecer vínculos entre arquitectura contemporánea y sociedad, enviando un mensaje sobre la necesidad de encontrar soluciones a los nuevos problemas urbanos con el arte como herramienta.
UBICACIÓN La calle Dos de Mayo en Bilbao, con posibilidad de expansión por las calles adyacentes (San Francisco, Lamana y General Castillo, Hernani, Bailén …).
TIPO DE CONCURSO El presente concurso de ideas de Arquitectura se desarrollará con intervención de jurado, por procedimiento abierto, anónimo y en una fase. Podrán participar profesionales españoles y extranjeros individualmente o formando equipos multidisciplinares. Al concursante declarado ganador, según lo dispuesto en estas bases, se le podrán adjudicar los trabajos de redacción de proyecto (básico y de ejecución) y la dirección de las obras.
ORGANIZACIÓN DEL CONCURSO La correspondencia de todo tipo referida a este concurso se mantendrá con la Secretaría del Concurso, cuyos datos, a efectos de la gestión del presente concurso, son los siguientes: • e-mail: arquitecturasefimeras@gmail.com • Página web: www.arquitecturasefimeras.com • Dirección de entrega de documentación: Museo de Reproducciones artísticas, c/ Conde de Mirasol, 2. 48003. Bilbao. Horario: de 8 a 15 h.
CONCURSANTES Pueden participar todo tipo de personas técnicamente capacitadas (arquitectos, diseñadores, aparejadores) teniendo en cuenta que el ganador del concurso deberá contar, para la redacción del proyecto y la dirección de los trabajos, con el título de arquitecto o con la colaboración de un profesional en posesión del mismo. Quienes reúnan las condiciones requeridas podrán participar individualmente o formando equipos multidisciplinares; se contempla también la participación, en las mismas condiciones, de personas jurídicas cuyos fines sociales correspondan con el objeto del concurso, siempre y cuando el director de equipo o el encargado de dirigir los trabajos sea un arquitecto. Se consideran titulados facultados legalmente para ejercer en territorio español a aquellos que están en posesión del título correspondiente, bien español, bien legalmente reconocible (títulos de la Unión Europea) u homologado al español. Cada participante sólo podrá formar parte de un único equipo, bien sea como titular o como colaborador y sólo podrá presentar una propuesta.
CALENDARIO Lanzamiento del concurso: 13 de diciembre de 2008. Periodo de recepción de consultas: hasta el 30 de Enero de 2009. Periodo de respuesta a las consultas: hasta el 31 de enero de 2009. Recepción de los trabajos: hasta el 28 de febrero de 2009. Muestra de las propuestas seleccionadas: 15 al 31 de Marzo de 2009. Fallo del jurado y proclamación de resultados: 30 de marzo de 2009.
La documentación se entregará en la Secretaría del Concurso, de los siguientes modos: • En mano, en horario de apertura de la Secretaría del Concurso • Por Correo o mensajería, en un paquete cerrado que se enviará a la Secretaría del concurso, a la dirección postal indicada en estas bases. Serán admitidas todas las propuestas depositadas en Correos o mensajería que lleguen a la Secretaría del Concurso hasta DIEZ días naturales después de la fecha de límite para la presentación de propuestas, siempre y cuando concurran las dos circunstancias siguientes: - Que su envío se haya impuesto por correo certificado antes del término del plazo; - Que su envío se haya notificado también antes del término del plazo mediante fax, telegrama o correo electrónico, con indicación de un número de referencia de imposición que permita identificarlo. Finalizado este plazo, se levantará el acta de recepción en que se consignará el número de trabajos recibidos y sus lemas.
DOCUMENTACIÓN REQUERIDA PANELES: se presentarán máximo 2 paneles tamaño DIN-A1 (594×840 mm) en posición vertical, montados en tableros ligeros de cartón pluma, que incluirán la documentación gráfica precisa para la definición de la propuesta. Los planos se representarán a escala definida. Los concursantes tendrán libertad para elegir la representación que mejor defina su propuesta, y es conveniente incluir una planta de conjunto del área objeto del concurso. Los planos se representarán a escala definida y de uso común y se incluirá escala gráfica. Se admitirán infografías, perspectivas o cualquier otra expresión gráfica que explique la propuesta, así como fotografías de maquetas (pero no maquetas) y no se aceptará más documentación adicional que la indicada en el punto siguiente. MEMORIA: Dossier escrito (máximo 3.000 caracteres en páginas tamaño A4) con la descripción de la solución aportada, que podrá ir acompañada de esquemas que permitan clarificar las explicaciones. En este documento se incluirá una breve memoria justificativa de cumplimiento del coste previsto de las obras. DOCUMENTACIÓN EN CD: además de los paneles, e incluido en otro sobre diferente, se adjuntará un CD que contendrá: - Reproducción de los paneles a razón de un archivo .jpg de cada uno de ellos. Los archivos se nombrarán con el lema seguido del número de orden del panel y se procurará que tengan un tamaño razonable (no mayor de 5MB cada uno), con una resolución contenida (mín. recomendado, 300 dpi) - Copia de la memoria en formato .doc. - Documentación adicional que el autor considere interesante para ampliar la comprensión de la futura intervención, incluyendo fotos, fotomontajes, vídeos u otros medios audiovisuales. Estos archivos se emplearán por un lado para posibles publicaciones y por otro para compilar un CD que contenga todas las propuestas y pueda ser repartido a todos los miembros del Jurado con anterioridad a sus deliberaciones, para su estudio detallado. Se cuidará de no introducir el CD en el sobre de identificación, pues en tal caso no sería abierto, por comprometer la garantía de anonimato del concursante. La presentación del CD dentro del sobre de identificación implicará que el Jurado no dispondrá de la documentación gráfica en él contenida con anterioridad a las reuniones del Jurado. SOBRE DE IDENTIFICACIÓN: adherido a la cara posterior del primer panel, se adjuntará un sobre de identificación cerrado e identificado en el exterior mediante el lema elegido por el concursante y que contendrá la identificación , e-mail y datos de contacto del equipo redactor de la propuesta, tanto de autores como de colaboradores.
ANONIMATO Los trabajos se presentarán bajo lema libremente elegido por los participantes, sin limitación de formato, que deberá figurar en todos los documentos, de tal manera que éstos sean examinados por el Jurado bajo anonimato. En el exterior del sobre de identificación se indicará, de forma clara, si, en el caso de no resultar premiado, el concursante prefiere permanecer en el anonimato tanto en la exposición pública de los trabajos presentados como en su posible publicación en papel o web.
PREMIOS Los premios serán los siguientes: 1er. Premio: 3.000 euros 2 Menciones: el Jurado podrá acordar la mención de dos proyectos merecedores de tal distinción, sin contraprestación económica alguna.
PROCEDIMIENTO PARA EL FALLO DEL CONCURSO Desde el quinto día posterior a la efectiva recepción de todas las propuestas, todos los paneles recibidos quedarán disponibles para su análisis por parte de los miembros del jurado, que dispondrán para ello de cuanto tiempo consideren necesario. A todos los miembros del Jurado se les enviará en el mismo plazo un CD que contenga todos los archivos enviados por los concursantes. En fecha a determinar de mutuo acuerdo entre los integrantes del jurado, se procederá a una reunión plenaria, en el local donde estén expuestos los paneles recibidos, para proceder a la discusión del fallo. Previamente a cualquier otra consideración, se procederá a aprobar la admisión o no admisión de las propuestas. El jurado procederá a la selección de los proyectos mediante un sistema de rondas sucesivas de discusión y descarte. El jurado colegiadamente expondrá, y así quedará recogido en acta, los motivos por los cuales se considera que las propuestas premiadas son merecedoras de ello. También podrá recogerse en acta el devenir de la discusión, con indicación de los descartes sucesivos que se hayan ido produciendo. Se podrán emitir votos particulares si así lo desease cualquier miembro del jurado.
CRITERIOS DE VALORACION • La calidad y la viabilidad de las propuestas. • El interés espacial y urbano. • La capacidad comunicativa. • La utilización de materiales de fácil instalación y desinstalación. • La autonomía de la intervención, la durabilidad (que deberá ser al menos de 3 años), el mantenimiento y la seguridad. • La economía de medios. • Facilidad de almacenamiento y viabilidad medioambiental.
JURADO
• Presidencia del jurado: corresponderá a una persona designada por la Asociación Cultural 2 de Mayo. • D. Asier Santas Torres y D. Luis Suárez Mansilla, arquitectos de reconocido prestigio invitados por la Asociación Cultural 2 de Mayo. www.suarezsantas.com • Bada –José Ramón Bañales Urkullu. Licenciado en Bellas Artes. Director de www.dkmuralismo.com. Desarrollador de proyectos de arte público y ambiental que inciden en la transformación de espacios urbanos. Para que el Jurado pueda realizar su trabajo, se necesitará la presencia en todas las sesiones de evaluación de la mitad más uno de sus miembros, siendo imprescindible que entre ellos se encuentre al menos uno de los Arquitectos de reconocido prestigio relacionados en el punto anterior. En el acto de constitución del Jurado sus miembros declararán acerca de la no existencia de incompatibilidades con ninguno de los inscritos en el concurso. En caso de existir alguna incompatibilidad, el miembro del Jurado afectado por la misma deberá dejar el Jurado, lo cual se tendrá en cuenta a la hora de establecer el quórum.
DERECHOS DE PROPIEDAD INTELECTUAL Los autores conservarán la propiedad intelectual de los trabajos presentados, no pudiendo ninguno de ellos, ni siquiera los premiados, ser empleados para otros fines ni como material para la redacción de otros proyectos por Arquitectos o profesionales diferentes de los respectivos autores. Los concursantes cederán a la Asociación Cultural 2 de Mayo los derechos de explotación que correspondan al objeto de la publicidad del concurso y sus resultados, tales como la publicación, edición en libro, y exposición de los trabajos presentados, si bien permanecerán en anonimato aquellos concursantes no premiados que lo hubiesen solicitado. En atención a los derechos de propiedad intelectual sobre el proyecto ganador, la Asociación Cultural 2 de Mayo se compromete a no encargar la dirección de las obras a técnico alguno diferente del autor del proyecto ganador, debiendo ser esta fase encargada junto a la de redacción de proyecto. El proyecto no podrá ser modificado ni cedido sin el consentimiento expreso del Arquitecto autor del mismo.
EXPOSICIÓN Una vez finalizada la selección, la Asociación Cultural 2 de Mayo realizará una muestra con los proyectos seleccionados en el Museo de Reproducciones Artísticas de Bilbao la Vieja. Todos los trabajos presentados y admitidos podrán ser expuestos al público, y retenidos a tal fin hasta la finalización de la exposición. Dicha exposición será anunciada a todos los participantes, hayan sido o no seleccionadas sus propuestas. También podrán ser objeto de una publicación en la que se harán constar los nombres de los autores. Los concursantes podrán optar por no autorizar la publicación o la exposición de sus propuestas en caso de no resultar premiados, para lo cual deberán indicar en el exterior del sobre de identificación dicha opción.
A veces, las únicas explicaciones razonables para la realidad se hallan en las dimensiones de lo metafórico. Por eso resulta tan apropiado usar como título la ‘ciudad del espejismo’, para la exposición dedicada a la arquitectura moderna en Bagdad diseñada entre la década de los cincuenta y de los ochenta, y que ha sido recientemente inaugurada en la sede del Colegio de Arquitectos de Cataluña.
Aproximarse a la historia de Bagdad supone sentirla tal vez como la presencia tangible, físicamente contemporánea, de esas ciudades míticas borradas de la faz de la tierra, devastadas por su propia maldición, alegorías de la sombra humana. La ciudad a lo largo de cuya historia se han alternado períodos de gran prosperidad y esplendor con los de los conflictos más sangrientos fue fundada con el nombre de Madinat al – Salam, ‘Ciudad de la Paz’ para enfrentarse a un destino de persistente destrucción y reconstrucción, de dolorosa incertidumbre sobre su realidad. Como si la ciudad fuese un frágil espejismo, todo su cuerpo susceptible de destrucción y olvido, en constante lucha contra la inexistencia.
La experiencia de Bagdad es la superposición de las imágenes de la ciudad real a las de la esa ciudad imaginada, espejismo, que contiene los elementos tradicionales y simbólicos que definen su identidad. Y esa identidad es la de la ciudad cuyo refinamiento y suntuosidad eran reflejo de una exquisita cultura, que le hizo ser entre los siglos IX y XIII el mayor centro intelectual del mundo y, a mediados del siglo XX un avanzado vergel de progreso en Oriente Medio. Esta muestra de proyectos construidos y no construidos, planeados durante los mandatos del rey Faisal II y de Sadam Hussein, constituye un cauce de introducción de profundo valor para dar inicio a un estudio en profundidad de la influencia occidental en Bagdad. Permite no sólo descubrir un fragmento muy desconocido de la historia de la arquitectura durante el siglo XX – apenas investigada por especialistas occidentales, mientras que los escritos en árabe realizados por expertos iraquíes han sido escasamente traducidos y editados- sino contribuir también a tirar por tierra el desconocimiento y las concepciones tergiversadas acerca de su identidad cultural, haciendo posible comprender otra historia y reconocer la fuerza de esa ciudad.
La modernidad arquitectónica penetró en Bagdad a partir de 1955, cuando la Oficina de Desarrollo Iraquí decidió emprender su transformación en una gran urbe y convocó a arquitectos occidentales para solicitarles el diseño de diferentes proyectos de planificación urbana así como equipamientos culturales y cívicos. Frank Lloyd, Wright, Le Corbusier, Walter Gropius, Alvar Aalto, Josep Lluís Sert, Willem M. Dudok o Constantinos A. Doxiadis desarrollaron proyectos que corrieron distinta suerte: algunos materializándose bajo la supervisión de sus autores o de manera póstuma; algunos no llegando nunca a ser construidos a causa de los diferentes avatares políticos que sacudieron Irak durante la década de los sesenta y setenta; otros bombardeados en los sucesivos conflictos y ocupaciones de las últimas décadas. Edificios que supusieron una influencia decisiva sobre los arquitectos locales para trazar las líneas de un lenguaje arquitectónico propio. La subida al poder de Sadam Hussein y su deseo de transformar en Bagdad en la capital de los Países No Alineados a comienzos de los años ochenta supuso reconcebir de nuevo la ciudad, convocando para ello a algunos de los principales representantes de la Posmodernidad, como Ricardo Bofill y Robert Venturi.
La exposición desvela edificios como la Embajada de Estados Unidos de Sert (1955-59), las Instalaciones Deportivas Sadam Hussein diseñadas por Le Corbusier (1955, concluido en 1983), la Sede de la Oficina de Desarrollo y Ministerio de Planificación (1958) de Gio Ponti, el Campus de la Universidad de Bagdad (1957) de Gropius, y los proyectos de Venturi y Bofill para la gran Mezquita Nacional de Bagdad, que aspiraba a ser la mayor mezquita del mundo musulmán.
Una cuestión crucial sobre ‘Ciudad del Espejismo’ es la decisiva intervención del azar en su gestación. Una serie de situaciones no buscadas suscitaron en Pedro Azara, su comisario, la curiosidad que le conduciría a hallar un legado arquitectónico que permite descubrir el otro rostro de un país, contando con el importante apoyo de Ignacio Rupérez, embajador de España en Bagdad. Ese hilo de casualidades, que nunca suceden fortuitamente y terminan culminando en un trabajo valioso –como lo es esta exposición- gracias al deseo de la inquietud intelectual que abre la disposición para encontrarlas, surgen como por algún designio en un momento de profunda crisis para los significados de la arquitectura marcado por la arquitectura perpetrada en los vecinos Emiratos Árabes por los petrodólares y la inescrupulosidad de bien conocidos arquitectos.
Si las situaciones por las que emergen ambas motivaciones de desarrollo urbano y arquitectónico en cada uno de sus momentos tendrían como punto de origen común la prosperidad económica brindada por el petróleo, la esencia y la resultados no podría estar en una oposición más diametral. El compromiso que movió a los arquitectos, tanto occidentales como iraquíes en el período que aborda la exposición se opone a la megalomanía y carencia de todo conocimiento y sensibilidad con la que se está construyendo y dando imagen a ciudades como Dubai o Abu Dhabi. El sueño moderno de Bagdad, desde sus escombros, nos lega el mensaje de que la visión que tuvieron aquellos maestros estaba ante todo sustentada por un sentir respetuoso en el cual subyacía una intención de comprender el lugar, la intensidad de su historia y la esencia transhistórica de su sueño urbano. Una lección de actitud contrapuesta a los delirios y la prepotencia de las estrellas del mundo actual.
“El 8 de abril de 2003, mientras las explosiones se intensificaban, veía desde el tejado de mi casa el fuego y el humo ascendiendo de todas partes, el sonido de los pesados vehículos militares acercándose a la ciudad, y todas las imágenes pasadas y presentes de Bagdad me vinieron a la cabeza, y me di cuenta de que si sobrevivía sería testigo de la formación de una imagen de la ciudad completamente nueva.- escribe la arquitecta Ghada Al Siliq, evocando su vivencia del último episodio sangriento de la historia de Bagdad: la invasión norteamericana apoyada en el argumento de las armas de destrucción masiva que supuso no sólo la muerte de miles de personas sino también la destrucción definitiva de una parte fundamental del inmenso patrimonio cultural iraquí, perteneciente a su vez a la humanidad.
Más allá de su importancia como investigación documental, el más profundo valor de Ciudad del Espejismo es su capacidad para incitarnos a pensar y sentir la idea de la impotencia de la arquitectura, en su destrucción como metáfora del dolor por la pérdida absolutamente irreparable de la vida y de la memoria, en poder conmovernos ante la masacre sufrida y la incertidumbre que se cierne sobre Bagdad, comprender estas palabras de Al Siliq: “La imagen del Bagdad de los últimos años más está más allá de cualquier expectativa. Más allá de lo que las palabras escritas puedan describir. Y la imagen del futuro es todavía vaga e indefinible
Por Fredy Massad y Alicia Guerrero Yeste Publicado en ABCD las Artes y las Letras - Número 861
La arquitectura bioclimática consiste en el diseño de edificaciones teniendo en cuenta las condiciones climáticas, aprovechando los recursos disponibles (sol, vegetación, lluvia, vientos) para disminuir los impactos ambientales, intentando reducir los consumos de energía. No es la primera vez que hablamos de este tipo de arquitectura en la web, por ejemplo el artículo de R4Houses podría encuadrarse perfectamente aquí.
Una vivienda bioclimática puede conseguir un gran ahorro e incluso llegar a ser sostenible en su totalidad. Aunque el coste de construcción puede ser mayor, puede ser rentable, ya que el incremento de la vivienda se compensa con la disminución de los recibos de energía.
El hecho de que la construcción hoy en día no tenga en cuenta los aspectos bioclimáticos, se une al poco respeto por el ambiente que inunda a los países desarrollados y en vías de desarrollo, que no ponen los suficientes medios para frenar el desastre ecológico que dejamos a nuestro paso.
A pesar de que parece un concepto nuevo, se lleva utilizando tradicionalmente desde antiguo; un ejemplo de ello son las casas encaladas en Andalucía o los tejados orientados al sur en el hemisferio Norte, con objeto de aprovechar la inclinación del sol.
¿Y en cuanto a dinero?: Las casas bioclimáticas tiene un aumento del costo entre un 4 y un casi 9% sobre el precio normal, debido a la mayor calidad térmica y sanitaria de los materiales y a una mayor estanqueidad y aislamiento de la casa, pero permitirá ahorros de un 75% en calefacción - refrigeración - iluminación, formando una vivienda más sana y atrayente.
Para finalizar, os dejo un vídeo en donde un arquitécto nos explica el concepto de vivienda bioclimática
La actual pérdida de sentido y significado del habitar humano manifiesta, no sólo en la muy escasa reflexión al respecto sino, y sobre todo, en el posicionamiento de un discurso que, desde la globalización y su ideología neoliberal, reduce el hábitat humano a un problema de valor de cambio adscrito al tema de la oferta y la demanda que imponen las implacables leyes del mercado, hace necesario que nos preguntemos por el destino de nuestra sociedad y, más aún, por la naturaleza y significado de eso que Heidegger denominara nuestro modo humano de ser en el mundo.
Desde esta perspectiva, la presente reflexión pretende contribuir con la construcción de una fenomenología del habitar que parta de la comprensión del modo humano de “abrirnos espacio” y, en consecuencia, de ”hacernos un lugar”, pues es a fin de cuentas la comprensión de la relación que guardamos con el mundo, a través de los lugares que habitamos, la que nos permite entendernos en nuestra más honda naturaleza de “seres espaciantes”, esto es, de seres cargados de sentido en tanto que a través de nuestros diversos modos de espaciar (habitar) otorgamos sentido al mundo mismo.
Más de doce años de investigación y más de sesenta países visitados dejan constancia en éstas páginas de las muchas similitudes que tenemos pero, también, de la enorme diversidad de maneras en que a través de nuestra relación con el espacio habitado nos mostramos. He ahí la clave para entender, no sólo lo pequeño de este mundo sino su enorme riqueza en posibilidades de ser y de hacer; las cuales, antes que un motivo para combatir las diferencias, constituye una oportunidad para construir un mundo humano en el que otra globalización sea posible: la del respeto, la convivencia y la solidaridad. Un mundo en el que, reconociendo el planeta como nuestra casa común, asumamos la responsabilidad de cuidar y cultivar cada una de las pequeñas partes que de él ocupamos.
Por lo anterior, este libro resulta ser una invitación a entender que la filiación que hay con el mundo a través de los lugares (topos) en que vivimos, da forma y sentido a la propia naturaleza topo-fílica de el ser eminentemente humano y, en consecuencia, a una determinada forma de actuar en responsabilidad con la casa común en que habitamos; una forma de actuar que siguiendo a los griegos denominare Poiein pues a fin de cuentas, y tal como señalaba el poeta Holderlin: “Es poéticamente como el hombre habita el mundo”.
Topofilia o la dimensión poética del habitar Carlos Mario Yory García 387 p., 16.5 x 24 cms, rústica ISBN 9789586831124 Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana – Colciencias, 2007. E-mail: nicolas.morales@javeriana.edu.co
Difícilmente podríamos entender la evolución de la ciudad sin un marco o enfoque amplio de relaciones tanto con el río y la orografía de sus zonas adyacentes --que determinan un amplio espectro de influencias en su evolución-- como del contenido vulnerable de una ciudad que nace para ser sitiada y en la mayoría de los casos impuesta por continuas dominaciones. Por ello que era inevitable acudir en primera instancia al final de la historia o mejor dicho al principio del origen de la ciudad. No se podría entender el siglo XVIII de una forma aislada sin un origen y un final a este transcurso evolutivo de continuos crecimientos y decrecimientos demográficos, continuas crecidas e inundaciones del río o las influencias políticas y sociales que determinan tanto el urbanismo como la generación de recursos de su sociedad. Desde la raíz semítica de ―Spal‖, denominación probable de la Sevilla original y cuya denominación parece ser de los habitantes de los Alcores que lo hacían refiriéndose a ―tierras de abajo‖ para nombrar a los habitantes del único montículo, posiblemente aluvión, que se elevaba sobre una zona de paso del río que iba a dar a una zona mas ancha y de amplias mareas salinas que los romanos denominaron Lago Ligustino a la altura de Puebla del Río hasta Sevilla. La localización de Tartessos (1200-550 a.C) nos viene refrendada por Avieno en la Ora Marítima, donde aparece claramente que esa ciudad se halla asentada sobre una isla en la desembocadura del río del mismo nombre. Supuestamente en la desembocadura se había formado un delta constituido por múltiples islas y diversos brazos del río. Una de esas islas estaría ocupada por Tartessos la mítica ciudad portuaria y capital del reino más antiguo de Occidente. Sabemos por estudios geológicos recientes que en la época a la que se refiere el relato de Avieno (S.VI a.C.) el actual Guadalquivir desembocaba en el denominado ―Estrecho de Coria‖ (cuyos dos vértices serían Caura y Orippo) en un extenso Golfo marino denominado ―Golfo Tartésico‖ que podemos considerar mar abierto y que ocuparía todo el sur de la provincia de Sevilla en una zona que comprendería las Marismas e Islas del Guadalquivir. Las poblaciones tartésicas se hallaban distribuidas en las riveras del Golfo Tartésico y del lago Ligur o Lago Ligustino disfrutando de buenas comunicaciones gracias a la navegabilidad de toda el área. El lago estaba bajo la influencia de las mareas con aguas mixtas saladas-dulces, tenía numerosos caños laterales e islas formadas entre brazos de agua. Este lago tenía un singular y trascendental valor estratégico como vía de comunicación pues además era punto de arranque y destino de la navegación del propio río Tartessos (navegable también en gran medida hasta su cuenca superior mucho más allá de Córdoba).
Situación del estuario aprox. hace 20.000-6.000 años. Esta escotarura marina en el sur de la provincia de Sevilla puede ser observada en mapas de la península a gran escala medievales e incluso hasta del s. XVI.
SCB en colaboración con ARUP New York, ganó el concurso para la sede del Departamento de Energía en Washington D.C. con una llamativa fachada solar en el lado sur del edificio, capaz de generar 200kW de electricidad, consiguiendo ser la construcción federal con el mayor sistema integrado de energía solar de los EE.UU..
Lo llamativo de este proyecto seria la capacidad de integrar determinadas complejidades en energía limpia para adaptarlas a entornos de edificios verticales. La idea no solo parece buena sino que seguramente deberá ser parte del diseño de edificios del sur mas calurosos que tan necesitados están de recibir el sol y servir de medio para equilibrar los contrastes térmicos.
Pero lo más llamativo de este proyecto es su fachada, ya que despliega una gran superficie de elementos de captación solar, tanto fotovoltaicos como térmicos, creando además una fachada ventilada.
Tanto los paneles fotovoltaicos como los de tubos de vacío, están alojados en una malla curva de cables separada de la construcción, y que arranca en el borde de un estanque de agua. El objetivo es conseguir en verano una chimenea de aire fresco entre el edificio y las paneles solares, reduciendo el impacto de la radiación solar sobre el mismo y consiguiendo de esa manera un mayor ahorro energético.
Además, los arquitectos han planteado los accesos al edificio por este espacio que queda entre la delgada membrana de paneles solares y la fachada real del mismo, garantizado sombra, y dialogando con el estanque de agua delantero. Visto en Ecofriend, con fotos de SCB.
La historia de un arquitecto como Frank Gehry (1929), antes conocido como Frank Goldberg “el pez”, poco o nada tiene que ver, según algunos, con esa siniestra aproximación a su figura a través de la imagen del niño que juega con su mascota para después matarla y engullirla.
Su aventura puede ser para muchos la crónica de un desarraigo, quizá los coletazos de un hombre forzado a vivir entre herrumbre y hastío. Otros pueden ver en la figura del arquitecto la película de un niño mimado que pasa de vivir en la abundancia a tener, de pronto, que ganarse la vida como repartidor. Sin duda, no faltan en la biografía del arquitecto pinceladas de todo esto que apuntamos, aunque quizá no sería del todo justo hablar en términos pictóricos de un hombre que tiende a esconderse entre cajas y ofrecerse en la mesa de lo cotidiano como una pieza de caza servida en bandeja de oro.
Hablaba Jacques Aumont de que el cine puede reutilizarse. El arte se recicla. El modo de trabajar de Gehry exige mucha cautela y observación, pero compartir su proceso de trabajo, nadar junto al pez, exige igualmente esforzarse por mirar como él mira y hacer caso a su proceso de reutilización. Idea que siempre va asociada a un paso más, a un escalafón más en una utópica pero racional evolución en la historia arquitectónica donde se analizan las huellas que quedan, donde quizá se busca algo, tal vez, los restos que anuncian un más allá del hombre.
Elemento post-humano
Ese elemento post-humano, bien entendido como alteración en la evolución, bien entendido como residuo, nos propone tirar la caña y pescar al escurridizo animal. Sería adecuado ver a Gehry arrodillado bajo el mantel amontonando migajas y piel de fruta, pero interesaría mucho más observarle haciendo fotografías.
Jugaría con aquel pez que le fascinó de niño (y en el que acabaría por convertirse) para echarlo al agua y retratarlo en el momento de la zambullida, congelando el movimiento del agua turbia. Esas huellas de restos de una balsa tras una tormenta (como el Campamento Good Times, 1984-85) o esas otras que anuncian la transfiguración del animal que languidece (Guggenheim) nos sirven para entender de alguna manera la metáfora de una luz como materia o un aire como agua. El aire puede adaptarse y abrazar los obstáculos que encuentra a su paso. Navegar por el aire es como navegar por la inmensidad del mar. La luz que incide sobre el agua es la luz canalizada: flechas que el sol lanza y violan la calma del espacio.
Cuando el arquitecto amontona sus ideas y empieza a elaborar maquetas tiene la movilidad suficiente para jugar a ser Dios y mirar desde el aire. Cualquier proyecto a pequeña escala favorece una mirada desde arriba: anotar una revelación en un papel, garabatear un esbozo. Cuando el arquitecto camina a pie de obra, su mirada deja de ser absoluta y se convierte en espectador, adoptando su punto de vista.
Mirada oblicua y ascendente
Contemplar un éxtasis, como en el Barroco, exige un escenario elevado, una mirada oblicua y ascendente en la mayoría de los casos. Pero el éxtasis mismo, en sí como realidad, medido en materia y cualidades plásticas, se da en un punto intermedio, en la intersección misma de la mirada del artista como creador-dios y la mirada del artista como espectador.
El pez-Gehry nada donde el agua está templada, ni en superficie ni en profundidad: abajo puede ver sus edificios como arrecifes de coral, mientras que sobre su aleta dorsal puede ver el sol proyectado y reflejado en las aguas. A ojos del espectador su arquitectura puede emerger, brotar o incluso estar puesta en un lugar, pero siendo analizada como creación, como manifestación misma de la idea que pasa a ser materia, todo viene desde el aire o desde la cresta de las olas y cae, se deposita.
La idea de contemplar algunas de las maquetas y pequeños sueños de Gehry como descubrimientos de arqueología submarina nos seduce. La posmodernidad y la idea discutible de Pop que hay en las obras del pez-arquitecto, es indisoluble a las pistas que nos quedan sobre su ya comentado método de trabajo estrechamente vinculado con esas migajas que caen del mantel.
Sin morder el anzuelo
Espolvorear el azúcar o la sal en un delicioso plato o trocear verduras y ponerlas al fuego son acciones que no se alejan de esto que comentamos. Si bien antes de los años cincuenta y, sobre todo, hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, la mirada desde el aire guardaba cierta esperanza (bien por la seguridad que generaba la distancia o por el pavor que acompañaba la proximidad), durante el desarrollo de la cultura de la hamburguesa de los cincuenta y los sesenta se convertía más en una postura forzada o reacción incontrolable que en una exploración de nuevos horizontes.
Tal vez Pollock se inclinara sobre un lienzo para pintar, pero en realidad padecía los efectos de una mala digestión que le hacía vomitar recordando la acción de embadurnar el sandwich con salsa de tomate. Gehry asimila esa idea residual de poner carne masticada sobre el pan que caía al suelo, pero se escapa siempre, se escurre y no termina de morder el anzuelo. Por eso le interesa más una red en el mar que un cubo de basura (véase proyecto del Chicago Tribune, 1980). Mover la cola, escapar quizá de la imposición de aquello que nos rodea.
Ante todo ese entramado de alambradas, verjas y redes de pesca, surge la idea de un Frank “tejedor”. Entiende Gehry que las redes protegen e incluso liberan, ya que dejan respirar y permiten el paso de luz y aire. En sus edificios vienen a ser símbolos de hombres que habitan en la basura, pero muchas veces, sirven como peceras que nutren el deseo de los pescadores.
Como la escenografía del Available Light (1981), donde los actores nadan al margen de un público que cree tenerlos retenidos y que con el anzuelo de su mirada prejuzga y juzga quién representa mejor su respectivo papel. Las redes que son muchas veces como geométricas jaulas de pájaros o reptiles, se solapan a unas estructuras que no son sino recuerdos de algo. Por eso es imposible hablar de Gehry como otro arquitecto más de la mantequilla.
Cadáver de lo furtivo
Rastrearon en él opacas cajas povera, bodegones a la Morandi e, incluso, expresionismos Merz. Muchos otros despoetizaron a Gehry viéndole como un cadáver de lo furtivo, siendo un gran referente dentro de un tardío “ismo”, pero siendo sólo eso, una pieza más, sobresaliente, sí, pero una más. El mismo Rafael Moneo hablaba de él como el hombre de los grandes inacabamientos, de lo transitorio, de las edificaciones “de” las ciudades y no “en” las ciudades.
Se contradecía al ver sus obras como collage amontonados y colocados sobre el aire, ya que por otra parte se fascinaba ante unos edificios fugaces que casi estaban hechos para ser vistos desde el único lugar posible y puro: el interior de un coche, ese espacio donde el hombre contemporáneo habita, la calma de la velocidad misma que ofrece seguridad y rompe ese aire que al comprimirse hace que los velos del templo, los edificios de Gehry, se muevan e incluso se desgarren.
Otros autores, quisieron llamar la atención sobre las adjetivaciones que menos agradaban al mismo arquitecto, o sea, esas que le describían como absoluto deconstructivista, casi un poco al margen incluso de la batalla de Babel. Fue Philip Johnson quien, reconociendo el alejamiento de la ortodoxia en Gehry, se negó a admitir tal filiación que, desde Derrida y mediante el crítico Paul de Manz, se había introducido en la cultura escolástica norteamericana.
Desde la lúcida contradicción de Moneo hasta el punto de vista cómodo de autores como Carlos Jiménez, se empezó a ver la cola del pez como algo más. Se hacían cada vez más necesarias sus palabras para coser los fragmentos, para verbalizar una retórica esquiva: la palabra del pez, la fascinación ante una arquitectura que pasa y detiene lo transitorio elevándolo a la categoría de arte. La retórica de la travesía por el mar de las ciudades es la del elemento sorpresivo, ese mismo de Baudelaire y Benjamin, por eso el puro poema del pez sólo puede ser justamente escrito con el óxido que va quedando tras, aparentemente, toneladas de frases inconexas.
Tras trazar unas hipotéticas líneas de crecimiento y pensar en que para el transito de mercancías o abastecimiento era necesario pisar tierra firme, lejos del orillaje. Al menos hasta que fue avanzando el desecado del río al cavo de los siglos. Esto era trasladable a las huertas y las calzadas de acceso y sobre las vías de paso. Se trata del primer esqueleto de la evolución de la ciudad y sobre la que se sustenta toda su historia: la vía de acceso segura del orillaje, Las huertas con acceso directo al regadío del río formando una hilera a lo largo de todo San Luis. El arenal podía ser mas un puerto de control y aduana y situándose mas arriba del río las labores propias del transito de mercancías.
A: Transito del brazo del río antes de su desecación. B: acceso original a la ciudad en largas distancias y seguro frente a las crecidas que podían impedir su transito. C: Abastecimiento desde el Puente de las Barcas en el Siglo XII de la Sevilla Musulmana. D: Transito seguro al puerto de pasajeros y al comercio del oro.
Al abundar y acudir a la bibliografía y en los matices que hicieron al XVIII un siglo lleno de dinamismo y transformación. Sevilla gozó de fama y prestigio desde su concepto de ciudad-puerto, de ser centro de recepción de fiestas y demas eventos y de aglutinar a las mas altas corrientes sociales de su época. El dinamismo burgués en Sevilla fue sustituido por la aristocracia que controlaba los poderes fácticos desde la primera conquista de Sevilla y poco después su territorio al 100% junto a la Iglesia. Los primeros cambios de una ciudad que miraba a sus adentros --al estilo de las ciudades árabes—donde coexisten un entramado de calles --muchas de ellas de difícil acceso-- otras con núcleos diferenciados y separados. Se inician las aperturas de huecos a la calle a modo de ventanas, la sustitución de cuadras y almacenes de aperos por nuevos usos especializados en la vivienda. La incorporación de nuevos materiales como la fundición, el vidrio. El uso del zaguán como forma segura de crear una corriente en la casa y al mismo tiempo estando segura frente a robos. Esta es una moda que se instala definitivamente en este siglo tras seguir siendo una ciudad de callejones laberínticos de tápiales con un único hueco a la calle como puerta de acceso sin mas intermedio que un patio delantero que servia de vividero. El estuco decorativo era una muestra de buen gusto que se fue implantando a lo largo del periodo dorado del XVI y XVII. Las primeras aperturas de plazas se producen tras las nuevas corrientes barrocas que imprimen prestigio a los edificios. Habría que añadir los planos correspondientes a las obras de la iglesia y su inventario anterior
En el siguiente plano donde se observa la relación de tramas con los espacios vacíos de la ciudad, podemos ver que son casi inexistentes. Con pequeñas aperturas del periodo barroco sevillano tardío-- que dio lugar a apertura de espacios públicos frente a las casas nobles para buscar de esta manera la perspectiva en su edificación tal y como comienzan a marcar los cánones renacentistas italianos. Hecho que difícilmente se podía producir en Sevilla, dado lo intrincado de sus calles y sus grandes estrecheces. De tal carácter se produce frente a la Casa Pilatos la primera actuación urbanística en este sentido --a principios del siglo que nos ocupa-- y alguna más como en la calle San Pablo o la demolición del Corral de los Olmos. Además de la Laguna de la Pajería.
En el grafico siguiente de la Sevilla del 1700 se ha realizado un inventario de las propiedades de la iglesia en aquel entonces. La Sevilla del S.XVII había sido la de los conventos. Grandes fundaciones de religiosos y religiosas establecían sedes del más diversos ámbito. Ordenes religiosas, militares descendientes de las cruzadas y un amplio abanico de servicios asistenciales de carácter benéfico o hospitalario. Algunas figuras al estar superpuestas sobre el plano actual de Sevilla aparecen desfiguradas sobre el plano de Olavide dada su inexactitud con respecto al plano actual. Para ampliar grafico
El plano superpuesto con el anterior, con las obras ejecutadas por la Iglesia en Sevilla en el siglo XVIII. Se puede observar la envergadura de obras y la transformación que en este ámbito sufrió la Sevilla post terremoto de Lisboa. Los cronistas de la época señalan como cundió el pánico en la ciudad y el fervor religioso no se hizo esperar --con no solo el establecimiento de multitud de capillas y auspicios-- sino con las ampliaciones de los conventos existentes y reformas de edificaciones.
En mi publicación del trabajo de investigación de Sevilla en el siglo XVIII inicié una serie sobre Sevilla que espero continuar sobre las coordenadas o puntos álgidos que conforman el entramado y el crecimiento urbano de la ciudad. Para entender mejor el crecimiento, las sucesivas y desafortunadas inundaciones nos planteamos investigar sobre un plano con trazado topográfico de la ciudad.
Sin dejar de obviar que durante este periodo de mas de dos mil años la topografía de la misma habría tenido enormes cambios, nos quedamos gratamente sorprendidos cuando tras unir todas las líneas de cotas, darles diferentes tonalidades a las mas bajas --mas azul intenso y las superiores situarlas en color tierra-- obtuvimos un plano que nos guío y motivó por todo el recorrido y crecimiento de la ciudad desde sus comienzos hasta la etapa actual. Haciendo una parada en el siglo que nos ocupa y las relaciones de tramas y vacíos existentes, su expansión se nos hacia mas visible por una pura eliminación de zonas de las que teníamos noticias de su creación anterior o posterior. Finalmente introduje sobre ese primer plano de la ciudad las variables que parecían probables en el continuo mareaje del brazo del río que transcurría de Norte a Sur entrando por la zona de la Alameda y saliendo por donde esta situada la plaza de toros. El resultado que parecía bastante coincidente con los trazados que se han hecho sobre las posibles etapas de evolución del casco histórico a lo largo de mas de 2600 años.
La ciudad es una lección de idoneidad de un lugar en una lucha por el tiempo que va logrando una forma y un sentido. Siempre en esa tensión creativa surge el conflicto, crecer o decrecer, innovar o integrar lo adquirido. Es por tanto un producto creativo e integrador. Muchas veces me pregunto la Sevilla que pudo ser y que tras el continuo desecar del río fue olvidando: su propia naturaleza, primero marina y después de transito de agua acaudalada. La Venecia del Sur como un fortín y refugio de conexiones con cientos de sitios a través de la vía del río y de sus canales, obras de adecuación hidráulicas que podrían conectaran riveras con zonas residenciales, marismas con el alto Guadalquivir y finalmente en su doble vertiente Atlántica-Mediterránea. Sevilla, como diría Umberto Eco es percibida mas como un ―texto estético‖ que como una obra de arte. El dinamismo es subrayado, la dialéctica de la construcción-destrucción, la creación a modo de Shiva danzante que pisa con fuerza a los dioses menores para darle su lugar de sustento en la vibración y el dinamismo de sus gentes. Habría que poner como elemento de luz a la Giralda, que visionada desde los lugares recónditos nos devuelve el brillo de nuestra identidad. Es la metáfora que diría Romero de Solís de ―faro de luz‖ Por fortuna todavía quedan cuerpos para apreciar el mestizaje en el arco y la piedra que aquellos primeros almohades construyeron como primera mezquita. La ciudad es como la palma de una mano, contiene todas las señas y rasgos, daños pasados o futuro. Descifrarlo no es labor baladí, tal y como Calvino señalara como metáfora en Las ciudades invisibles. Esta singladura empieza su andadura y como tantos otros proyectos inacabados nos pone sobre los surcos de una mano, la de la voluntad que la maneja. La mano es el signo vivo de la coalición entre las fuerzas interiores y las posibilidades exteriores. Sevilla, 7 de Enero de 2009
La historia de un arquitecto como Frank Gehry (1929), antes conocido como Frank Goldberg “el pez”, poco o nada tiene que ver, según algunos, con esa siniestra aproximación a su figura a través de la imagen del niño que juega con su mascota para después matarla y engullirla. 
Cuando el arquitecto amontona sus ideas y empieza a elaborar maquetas tiene la movilidad suficiente para jugar a ser Dios y mirar desde el aire. Cualquier proyecto a pequeña escala favorece una mirada desde arriba: anotar una revelación en un papel, garabatear un esbozo. Cuando el arquitecto camina a pie de obra, su mirada deja de ser absoluta y se convierte en espectador, adoptando su punto de vista.
Rastrearon en él opacas cajas povera, bodegones a la Morandi e, incluso, expresionismos Merz. Muchos otros despoetizaron a Gehry viéndole como un cadáver de lo furtivo, siendo un gran referente dentro de un tardío “ismo”, pero siendo sólo eso, una pieza más, sobresaliente, sí, pero una más. El mismo Rafael Moneo hablaba de él como el hombre de los grandes inacabamientos, de lo transitorio, de las edificaciones “de” las ciudades y no “en” las ciudades.
